Цитаты из книги «Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы»

Изображение Младенца, чья природа непостижимо божественна, в известном смысле оправдано образом Его Матери, воплотившей Его Своим телом. Тогда становится очевидной полярность между двумя изображениями, полными естественной прелести, но и неисчерпаемого смысла: природа Младенца рассматривается по отношению к природе Его Матери и как бы благодаря Ее природе; наоборот, присутствие Божественного Младенца с Его атрибутами величия и мудрости – или Его будущих крестных мук – дарует надперсональный и сокровенный аспект материнству. Мадонна – это образ души в своем состоянии изначальной чистоты, а Младенец подобен зародышу Божественного Света в сердце (рис. 20).

В «Libri Carolini» Карл Великий противодействовал иконопочитательским формулировкам Второго Никейского собора, несомненно, потому, что увидел опасность нового идолопоклонства среди западных народов, менее созерцательных, чем восточные христиане: он хотел, чтобы искусство было дидактическим, а не священным. С этого времени мистический аспект иконы стал на Западе более или менее скрытым, тогда как на Востоке, поддержанный к тому же монашеством, он остался каноническим. Передача сакральных образцов продолжалась на Западе до Ренессанса, и даже в наши дни самые знаменитые чудотворные образы, почитаемые католической церковью, это иконы в византийском стиле. Римская церковь не смогла выдвинуть никакой доктрины образа в противовес разлагающему влиянию Ренессанса, тогда как в Восточной ортодоксальной церкви традиция иконы была пронесена, хотя и менее интенсивно, вплоть до современной эпохи[85].

Искусство, которое руководствуется духовным сознанием, стремится упрощать черты сакрального образа и сводить их к сущностным характеристикам, но это совсем не означает, как иногда предполагают, жесткости художественного выражения. Внутреннее видение, ориентированное на небесный архетип, всегда может сообщить произведению неуловимое качество, проникнутое безмятежностью и полнотой. С другой стороны, в периоды духовного упадка неизбежно проявляется элемент натурализма. Этот элемент, в любом случае, содержался в скрытом состоянии уже в греческом наследии западной живописи

золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный центр открывает себя в темном пространстве, которое есть мир

В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!

Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного от грехов, – его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны – функцию покровов.

другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает вовлечением горизонтального развития в единую великую устремленность к небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обширный неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.

В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее непосредственно слиты с литургической драмой. Они украшают главным образом иконостас, ограду, отделяющую святая святых – место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей – от нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных. Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.

Христианское сакральное искусство составляет естественное окружение литургии, которая развивает его в сфере звука и зрелища. Подобно несакраментальной литургии, его цель – подготовить к действию благодати и вызвать это состояние, дарованное самим Христом.

Вспомним еще раз, что связь forma—materia такова, что forma становится измеримой только благодаря ее соединению с materia, а materia доступна пониманию только благодаря forma. Индивидуальное существование всегда сплетается из формы и материи по той простой причине, что противоположности, которые они представляют, коренятся в самом Бытии. Действительно, materia ведет свое происхождение от materia prima всеобщей пассивной субстанции, в то время как forma соответствует активному полюсу бытия, сущности: когда сущность упоминается в связи с отдельным существованием, она представляет архетип этого существования, его неизменную возможность в Духе, или в Боге.