Чарльзу Суонну и Реймонду Уильямсу^[12]

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Эта книга – попытка сделать современную теорию литературы доступной и привлекательной для максимально широкого круга читателей. Я рад сообщить, что после выхода в свет в 1983 году она изучалась юристами с тем же интересом, что и литературными критиками, а антропологами – так же, как и теоретиками культуры. Пожалуй, в некотором смысле тут нет ничего особенно удивительного. Ведь сама книга пытается показать, что в действительности не существует никакой «теории литературы» в том смысле, что нет фундаментальных посылок, которые исходили бы единственно из литературы или были бы применимы лишь к ней одной. Ни один из подходов, отражённых здесь, – от феноменологии и семиотики до структурализма и психоанализа – не относится только к литературе. Наоборот, все они возникли в иных областях гуманитарных наук, и их общие выводы лежат за границами литературы как таковой. Это, как мне представляется, стало одной из причин популярности книги, а также одной из причин, делающих её переиздание необходимым. Но я был поражён ещё и количеством далёких от науки читателей, которых она привлекла. В отличие от большинства такого рода работ, ей удалось найти своего читателя за пределами университета, и это особенно интересно в свете так называемой «элитарности» теории литературы. Даже если это трудный, «эзотерический» язык, он всё равно кажется интересным людям, никогда не бывавшим в стенах университета. И если так оно и есть, кто-то в этих стенах из отвергающих теорию за её «эзотеричность» должен задуматься. В любом случае обнадёживает то, что в эпоху постмодернизма, когда от смысла, как и от всего остального, ждут, что он будет моментально годен к употреблению, есть люди, находящие, что необходима работа по поиску новых способов говорить о литературе.

Некоторые литературные теории на самом деле предназначены для чрезвычайно узкого круга лиц и сформулированы намеренно неясно. Эта книга представляет собой попытку преодолеть подобную ущербность и сделать теорию более доступной. Но наша теория является противоположностью «элитизму» и еще в одном смысле. Настоящий элитизм в литературоведении выражается в той идее, что произведения могут быть оценены по достоинству лишь теми, кто находится в особой среде культурного воспроизводства: есть люди, у которых «литературные ценности» в крови, и есть те, кто чахнет в окружающей тьме. Одной из важнейших причин развития теории литературы с 1960-х годов послужил постепенный упадок высокомерия под натиском нового поколения студентов, пришедших в высшую школу якобы с «задворок» культуры. Теория была способом освобождения литературных произведений от мёртвой хватки «цивилизованного вкуса» и попыткой открыть новый вид анализа, основным принципом которого стала возможность участия для каждого. А те, кто жалуется на сложность такой теории, – они ведь с иронией оценивают свою неспособность сходу понять книгу по биологии или химической инженерии. Так почему же они думают, будто литературоведение должно отличаться от других наук? Возможно, потому, что ожидают от литературы «обычного» языка, понятного каждому; что ж, это мнение само по себе – весьма своеобразная «теория» литературы. Литературная теория в истинном смысле создаётся скорее демократическими побуждениями, чем элитаристскими. И если она впадает в напыщенную велеречивость, значит, изменяет собственным историческим корням.

Т. И.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Если определять время начала изменений, перевернувших литературную теорию в двадцатом веке, то не самым худшим выбором будет остановиться на 1917 году: тогда молодой русский формалист Виктор Шкловский опубликовал свое новаторское эссе «Искусство как приём». С тех пор, и особенно в течение двух последних десятилетий, мы наблюдали активную экспансию теории литературы: всё, касавшееся «литературы», «чтения» и «литературной критики» подвергалось активному переосмыслению. Но немногие плоды этой теоретической революции оказались доступными за пределами узкого круга специалистов и энтузиастов: она так и не оказала ощутимого влияния ни на студентов, изучающих литературу, ни на рядового читателя.

Эта книга закладывает основы для возможности всестороннего описания современной теории литературы для тех, у кого нет или очень мало предварительных знаний о ней. Хотя подобный проект, безусловно, обречён на упущения и упрощения, я старался все-таки популяризировать, а не вульгаризировать тему. Так как, с моей точки зрения, не существует «нейтрального», «беспристрастного» способа представить теорию, я поясняю всё на конкретных примерах, которые, надеюсь, прибавят книге увлекательности.

Экономист Дж. М. Кейнс однажды заметил, что те экономисты, которые не любят теорию или пытаются обойтись без неё, попросту находятся во власти более архаичных теорий. Это справедливо и для исследователей-литературоведов и литературных критиков. Среди них есть те, кто выражает недовольство недопустимой «эзотеричностью» теории, кто подозревает её в загадочности и элитарности сродни знаниям по ядерной физике. Верно, «литературное образование», в общем-то, не воодушевляет аналитическую мысль. Но на самом деле теория литературы не сложнее многих других теоретических исследований, а иных – значительно легче. Я надеюсь, книга поможет развеять мифы тем, кто опасается, что эта тема за границами их возможностей. Кроме прочего, некоторые знатоки и критики жалуются на то, что теория «встаёт между читателем и произведением». На это можно ответить просто: без теории, пусть даже сырой и неявной, мы бы не знали, что в «произведении» имеет первостепенное значение или как его прочесть. Такая враждебность по отношению к теории обычно указывает на сопротивление взглядам других и забвение своих собственных. Одна из целей книги – преодолеть это вытеснение и разрешить себе помнить.

Т. И.

ВВЕДЕНИЕ: ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?

Если существует такая вещь, как теория литературы, то кажется очевидным, что есть нечто, называемое литературой, о чем, собственно, и говорит эта теория. Поэтому можно начать с вопроса: что такое литература?

Предпринимались разнообразные попытки дать определение литературе. Ее определяли, к примеру, как «образное» письмо – то есть вымысел, то, что не правдиво в буквальном смысле. Но даже самые непродолжительные раздумья о том, что люди обычно подразумевают под литературой, показывают, что это определение не работает. Английская литература XVII века включает Шекспира, Вебстера, Марвелла и Мильтона, но, кроме этого, она охватывает и штудии Фрэнсиса Бэкона, проповеди Джона Донна, духовную автобиографию Беньяна^[13] и все написанное сэром Томасом Брауном^[14]. При желании сюда же относят «Левиафана» Гоббса и «Историю мятежа» Кларендона^[15]. Французская литература XVII века состоит, наряду с Корнелем и Расином, из максим Ларошфуко, траурных речей Боссюэ^[16], трактата Буало о поэзии, писем мадам де Севинье^[17] к дочери и философии Декарта и Паскаля. В английскую литературу XIX века обычно записывают Лэма^[18] (но не Бентама), Маколея^[19] (но не Маркса), Милля (но не Дарвина и не Герберта Спенсера).

Таким образом, на различении «фактов» и «вымысла» мы вряд ли далеко уедем, и не в последнюю очередь из-за самого вопроса границы между понятиями, часто являющегося спорным. Например, широко обсуждалось, что наша оппозиция «исторической» и «художественной» правды неприменима к древним исландским сагам^[20]. В английском языке конца XVII – начала XVIII веков слово «роман», по-видимому, использовалось по отношению и к реальным, и к вымышленным событиям абсолютно одинаково, и даже сообщения о текущих событиях вряд ли рассматривались как изложение фактов. И романы и новости не были ни четко фактическими, ни очевидно вымышленными: обычного для нас резкого разграничения между этими категориями еще попросту не существовало^[21]. Гиббон, без сомнения, был уверен в том, что пишет об исторической правде, и, возможно, так же думали и авторы Книги Бытия; но сейчас кем-то они читаются как «правда», а кем-то – как «вымысел». Ньюман^[22], конечно, считал свои теологические размышления истинными, но для многих сегодняшних читателей они являются «литературой». Так или иначе, даже если литература включает описание фактов, в ней также довольно вымысла. Комиксы о Супермене и любовные романы издательства Миллса и Буна вымышлены, но в целом они не относятся к литературе, и уж совсем никак – к Литературе. Если литература есть письмо «творческое» или «плод воображения», означает ли это, что история, философия и естественные науки лишены и того и другого?

Может быть, следует учитывать несколько различных подходов одновременно. Возможно, литература определяется не через «вымысел» или «воображение», а через особое использование языка. Согласно этой теории, литература является такой разновидностью письма, которая, по словам русского ученого Романа Якобсона, представляет собой «организованное насилие над языком»^[23]. Литература изменяет и усиливает обыденный язык, систематически отклоняясь от бытовой речи. Если вы подойдете ко мне на автобусной остановке и пробормочете: «О строгая невеста тишины…»^[24], я моментально восприму эту ситуацию как литературную. Ведь структура, ритм и звучание ваших слов предельно абстрактны – или, в терминах лингвистики, существует диспропорция между означающим и означаемым. Ваш язык направлен сам на себя, выставляя напоказ свое материальное бытие, в отличие от высказывания «Знаете ли вы, что у шоферов забастовка?», где ничего подобного нет.

В этом состояла суть определения литературы, выдвинутого русскими формалистами, то есть Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком, Юрием Тыняновым, Борисом Эйхенбаумом и Борисом Томашевским. Это течение появилось в России за несколько лет до большевистской революции 1917 года и расцвело в двадцатые годы, до того, как сталинизм заставил их замолчать. Будучи активной, полемизирующей с традиционными представлениями группой, формалисты отвергали квазимистические доктрины символизма, повлиявшие на предыдущую литературную критику, и в практическом, научном духе обращали внимание на материальную реальность самого литературного текста: критика должна отделять искусство от таинственности и интересоваться тем, как на самом деле работают литературные тексты. Литература перестала быть псевдорелигией, психологией, социологией и начала пониматься как особая организация языка. У нее появились собственные законы, структуры и механизмы, которые должны были изучаться сами по себе, а не сводиться к чему-то иному. Литературное произведение не было ни носителем идей или отражением социальной реальности, ни воплощением некой трансцендентной истины – оно было материальным фактом, чье функционирование можно было проанализировать точно так же, как функционирование любого механизма. Оно было сделано из слов, а не явлений или чувств, и было ошибкой видеть его выражением авторского сознания. Как однажды весело заметил Осип Брик, «не будь Пушкина, “Евгений Онегин” все равно был бы написан»^[25].

Формализм являлся, по существу, приложением лингвистических методов к исследованию литературы, и поскольку лингвистика, о которой идет речь, была чисто формальной, касавшейся структур языка в большей мере, чем целей высказывания, то формалисты перешли от анализа «содержания» литературы (что всегда можно было свести к психологии или социологии) к изучению литературной формы. Будучи далеки от взгляда на форму как на выражение содержания, они перевернули их отношения с ног на голову: содержание оказалось «мотивировкой» формы, основанием или поводом для особых упражнений с ней. «Дон Кихот» написан не «о» заглавном герое: герой является лишь инструментом для удержания вместе разрозненных фрагментов повествовательных техник. «Скотный двор», с точки зрения формалистов, не был бы аллегорией сталинизма: наоборот, сталинизм просто предоставил удобную возможность для создания аллегории. Из-за этой упрямой настойчивости формалисты заработали от оппонентов свое уничижительное прозвище; и хотя они не отрицали отношений искусства с социальной реальностью, более того, некоторые из них были тесно связаны с большевиками, но при этом провокативно заявляли, что изучать эти отношения – не дело критиков.

Формалисты начали рассматривать литературное произведение как более или менее случайное нагромождение «приемов» и только позже пришли к пониманию приемов как взаимосвязанных элементов или «функций» внутри всеобщей текстуальной системы. «Приемы» включали в себя звук, образную систему, ритм, синтаксис, метр, рифму, повествовательные техники – по сути, все источники формальных литературных элементов. Эти элементы объединяла одна особенность – эффект «остранения» («раз-знакомления»). Спецификой литературного языка, отделявшей его от иных форм дискурса, было то, что он «деформирует» обыденный язык различными способами. Под давлением литературных приемов обычный язык усиливается, конденсируется, искажается, выдвигается, выворачивается наизнанку, встает с ног на голову. Это язык, который «сделали странным», и благодаря этому остранению привычный мир тоже вдруг становится незнакомым. В однообразии повседневной речи наше восприятие и реакции на события утрачивают новизну, притупляются или, как сказали бы формалисты, «автоматизируются». Литература, погружая нас в волнующее осознание языка, освежает эти привычные реакции и делает объекты «ощутимее». Благодаря преодолению рамок языка более напряженным, чем обычно, более осознанным способом мир, содержащийся в языке, ярко обновляется. Поэзия Дж. Мэнли Хопкинса^[26] может дать тому простой и наглядный пример. Литературный дискурс остраняет и отчуждает обыденную речь, но, делая это, он парадоксальным образом приводит нас к обладанию более полным и глубоким опытом. Большую часть времени мы дышим воздухом, не сознавая этого, – как и язык, воздух является средой нашего существования. Но, если внезапно произошло его помутнение или заражение, мы вынуждены уделить своему дыханию повышенное внимание, и это может обогатить наш телесный опыт. Мы читаем небрежную записку от друга, не проявляя особого внимания к ее повествовательной структуре, но, если рассказ прерывается и возобновляется, постоянно переключаясь с одного повествовательного уровня на другой, и оттягивает кульминацию, чтобы подержать нас в подвешенном состоянии, мы начинаем заново обдумывать то, как он структурирован, и от этого вовлеченность только усиливается. Рассказ, как сформулировали бы это формалисты, использует «препятствующие» и «замедляющие» приемы, чтобы удержать наше внимание, и в языке литературы эти техники являются для нас «открытыми». Это заставило Виктора Шкловского едко заметить по поводу «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна, романа, так сильно задерживающего собственный сюжет, что тот едва плетется: «самый типичный роман всемирной литературы»^[27].