Структурализм – общее название совокупности методов гуманитарных наук, связанных с обнаружением и описанием организационных структур (систем воспроизводимых устойчивых связей объекта) в разных областях культуры.
Язык в рамках данной парадигмы определяется в качестве основы разумного бытия: по убеждению структуралистов, «смысл, разум, а в конечном счёте и весь социальный мир формируются благодаря структуре языка»114. Через языковую систему значений в конечном итоге проводится структурный анализ любого текста, изображения, общественного явления. Главный принцип структурализма: суть происходящего становится понятной благодаря изучению отношений между знаками в системе.
Заслуга выведения интереса к структуре за рамки интереса к языку принадлежит французскому учёному Ролану Барту. Он заложил основы семиотики (учения о бытии, представленном в виде знаковой системы), в рамках которой предложил трёхступенчатую иерархию отношений между знаками и выделил три типа отношений между ними. Согласно его идеям, мера абстракции возрастает от уровня к уровню: символическая функция знаков – включение знаков в систему регулярных оппозиций – раскрытие сети коннотаций (куда знак включается, находясь в конкретной системе).
Движение от ступени к ступени позволяет представить социальную систему в виде единой структуры, или сети знаков, по которым можно проследить отношения исследуемого процесса с другими её элементами: «Семиолог видит, как знак движется в поле значения, пересчитывает его валентности, очерчивает их конфигурацию: знак для него – осязаемая идея»115.
Таким образом, при должном уровне формализации политические действия, народные гуляния, защита диссертаций – и, разумеется, информационные телепрограммы – оказываются узлами структурной решётки бытия. Или же точками в многомерном знаковом пространстве с бесконечным количеством координатных осей (например, осями политики, экономики, культуры, экологии, медицины и т. д.). Соответственно, каждая точка, каждый общественный феномен имеет собственное количественное значение на каждой из осей. Качественные характеристики определяются в процессе взаимодействия с другими объектами, движения в знаковом поле. Роль СМИ (и в частности, телевидения), следовательно, уравнивается в значимости с ролью политических институтов – как, впрочем, и других социальных субъектов116. Структурный анализ содержания телевизионных сообщений, в свою очередь, теоретически полностью раскрывает их политическую и культурную значимость.
Огромный интерес между тем представляют размышления Р. Барта относительно распределения функций между изображением и текстом в средствах массовой коммуникации. На них стоит остановиться подробно, поскольку, по сути дела, речь идёт о поиске механизмов воздействия медийных структур на массовую аудиторию, об обосновании манипулятивного потенциала СМИ и, в частности, телевидения, что особенно ценно в нашем случае.
Прежде всего, Р. Барт уверен, что любое изображение не может быть самодостаточным. В первую очередь потому, что «под слоем его означающих залегает плавающая цепочка означаемых; читатель может сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие»117. Другими словами, читатель или зритель может не вычленить из всей совокупности коннотаций нужных, задуманных автором сообщения в качестве основных.
Текст в данном случае выступает в качестве закрепления и связывания нужных автору смыслов, с тем расчётом, чтобы получатель сообщения воспринял именно их: «текст ведёт человека среди множества иконических означаемых, заставляя избегать одни из них и допускать в поле восприятия другие; зачастую тонко манипулируя читателем, текст руководит им, направляя к заранее заданному смыслу»118. По крайней мере, это мнение – один из вариантов ответа на вопрос о значимости видео и текста в телевизионном эфире. С точки зрения структурализма, утверждение о том, что «телевидение – это прежде всего картинка», неверно.
Другой пласт соотношения изображения с текстом – свойства обоих видов сообщения. Верно улавливая направление развития технических средств массовой коммуникации, Р. Барт говорит о возрастающей роли фотографического способа отображения действительности. В лице документальной фотографии, пишет он, человечество впервые в своей истории столкнулось с сообщением без кода. Будучи аналоговым способом воспроизведением объектов окружающего мира, фотография не нуждается в денотации, т. е. восстановлении изображения исходного объекта путём его трансформации в дискретные знаки или символы. Фотография сама по себе есть денотация, в отличие от ближайшего своего аналога – рисунка, который всё-таки предполагает преобразования, избирательность отображения и владение техникой – тот же самый набор требований, который предполагает использование любого кода. Фотографию же отличают натуральность и объективность – в первую очередь потому, что она производится не человеком, а механизмом.
Язык и текст (разумеется, в структурном их понимании), в свою очередь, находятся на другом полюсе. Это код в чистом виде, материализованная абстракция, враждебная жизни. Как и всё интеллектуальное, коннотативное сообщение наполнено смыслом, в то время как фотография – это «отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами»119.
Сочетание фотографии и текста даёт качественно новый эффект воздействия. Сочетание бессмысленной естественности изображения с наполненным смыслом текстом многократно усиливает эффект последнего. У адресата возникает ощущение натуральности восприятия информации и иллюзия, что оно создано самой природой.
Маскируясь под сообщение без кода, вложенный в текстовое сообщение смысл становится гораздо убедительнее: «Сам факт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности. Здесь, несомненно, проявляется важнейший исторический парадокс: развитие техники, приводящее ко всё более широкому распространению информации (в частности, изобразительной), создаёт всё новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, заданных самой природой»120. В результате в сознание аудитории внедряется нужная коммуникатору псевдоистина.
Наконец из рассуждений Барта следуют парадоксальные выводы о природе телевизионного изображения. С технической точки зрения процесс видеосъёмки идентичен процессу фотографирования. Это значит, что видеоматериал, так же как и фотография – денотативное сообщение, которому свойственны уже рассмотренные эффекты. А также ещё один, о котором пишет Барт: «Фотография вызывает у нас представление о бытии-в-прошлом изображённой вещи, тем самым подавляя в нас ощущение собственной субъективности»121.
Кинематограф в то же время – картина бытия-сейчас, способная создать у зрителя иллюзию присутствия. Подавляющее большинство материалов, подготовленных для телевизионного эфира, представляют собой отснятое видео, прошедшее процедуру монтажа, близкую к кинематографической, т. е. подвергшееся символическому кодированию. Другими словами, телевещание – это поток денотативных по природе сообщений, умышленно наделённых коннотативными компонентами, представляющими собой синтез свойств фотографии и кинематографа. Такое изображение выглядит натуральным, естественным и обманчиво бессодержательным, что подавляет в зрителе ощущение собственной субъективности. На самом же деле в нём содержится символический код122, представляющий собой мощнейшее орудие манипуляции. «Все произведения, созданные в рамках массовой коммуникации, совмещают в себе – с помощью разных приёмов и с разной степенью успеха – гипнотическое действие “природы”, т. е. воздействие повествования, диегезиса, синтагматики, с интеллигибельностью “культуры”, воплощённой в дискретных символах, которые люди тем или иным образом “склоняют” под завесой своего живого слова»123.
Главной претензией, адресованной новым поколением мыслителей своим предшественникам, была ограниченность рамками рационализма, приведшая, по сути, к закрытию культуры от возможностей совершенствования. Одним из частных проявлений этого можно считать склонность к сугубому формализму у Р. Барта, Ф. де Соссюра и К. Леви-Стросса: «Коль скоро мы живём плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы означать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ослабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряжение самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить»124.
Творчество, игру и свободу самовыражения Ж. Деррида видит в качестве идеала общественной жизни. Логоцентризм мешает свободе, следовательно, его необходимо демонтировать, т. е. разрушить привычные системы предикатов в мышлении, языке и социальных отношениях, разорвать связи между значением и означаемым, уничтожить систему опосредования и репрезентации. Уподобляя все мыслимые проявления социальной жизни, в том числе политические институты и СМИ, тексту, Ж. Деррида видит смысл в ничем не стеснённом процессе письма этого текста вне попыток рационального постижения: «Письмо не ведает, куда ведёт, никакая мудрость не предохраняет его от непременной устремлённости к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим»125.
Строгое, неукоснительное соблюдение принципа избегания репрезентативности Ж. Деррида подробно рассматривает в рассуждении о так называемом «театре жестокости»126. Изгнание со сцены спектакля, являющегося поверхностным отражением жизни, автора (как единоличного проводника сценического текста) приводит к тому, что сценическое действие перестаёт быть представлением и превращается в реальную жизнь. Если рассматривать этот принцип в контексте данной работы, практическим воплощением теории «театра жестокости» могло бы стать неангажированное, истинно независимое информационное телевидение, которое передавало бы лишь исходное видеоизображение (по Р. Барту, сообщение без кода), или другие СМИ, свободные от любых механизмов репрезентации информационного материала. Понятно, что подобные размышления – не более чем утопия.
Передача фактического материала массовой аудитории – мощнейший канал соучастия многих тысяч или даже миллионов зрителей в том или ином событии, ставшем темой сообщения. С другой стороны, жизненно важная информация, передаваемая по телевидению, заставляет аудиторию корректировать свои действия. Таким образом, информационные телепередачи выполняют двоякую функцию – и увеличительного стекла, и источника стимулов. Даже аналитическая обработка фактов не подменяет реальную жизнь её искажённым подобием, а лишь подсказывает дополнительные пути для самостоятельной интерпретаторской работы зрителей.
О проекте
О подписке