Мы знаем, что «В поисках утраченного времени» – это история написания книги. Пожалуй, не будет лишним напомнить, как разворачивается эта история, потому что в ней говорится именно о том, что позволяет писателю писать.
Рождение книги, которой мы не прочтем, но появление которой предвещает книга Пруста, разыгрывается как драма – в трех актах. В первом акте – желание писать: юный рассказчик обнаруживает в себе это желание по тому эротическому чувству, которое вызывают у него фразы Берготта, и по той радости, которую он испытывает, описывая мартенвильские колокольни. Второй акт гораздо длиннее, поскольку распространяется почти на все «Поиски» – в нем говорится о невозможности писать. Эта невозможность проявляется в трех сценах или, если хотите, в трех разочарованиях: сначала Норпуа представляет юному рассказчику литературу как обескураживающее зрелище – но даже при таком карикатурном представлении этого поля деятельности ему недостает таланта, чтобы стать его участником; много позже за этим образом последует второй, и он еще больше разочарует рассказчика: найденный пассаж из «Дневника» братьев Гонкуров, одновременно претенциозный и смехотворный, укажет ему на его неспособность превратить ощущение в текст, и наконец последний эпизод, даже более важный, поскольку речь идет уже не о таланте, а о самой способности чувствовать, полностью отвратит рассказчика от писательских амбиций: заметив из окна поезда, который везет его в Париж после долгой болезни, три дерева на равнине, он ощущает лишь безразличие к их красоте; он решает, что не будет писать никогда; испытывая горестное чувство свободы от обязательств по отношению к замыслу, который, теперь-то уж ясно, он не способен осуществить, он решает вернуться к фривольной светской жизни и наведаться на утренний прием к герцогине Германтской. И вот тут, после своего трагического потрясения, испив до дна чашу этой невозможности и отказа, рассказчик обретает способность писать. Этот третий акт занимает всё пространство «Обретенного времени» и тоже состоит из трех эпизодов: первый – три вспышки-воспоминания: баптистерий в соборе Святого Марка, деревья из поезда и Бальбек, – они возникли из трех мимолетных впечатлений во время визита в особняк Германтов (неровные плиты во дворе, стук ложечки и накрахмаленная салфетка, которую подал ему лакей), эти воспоминания – моменты счастья, которые надо сейчас понять, если хочешь их сохранить или хотя бы вспомнить в полной мере: во втором эпизоде, который и составляет суть прустовской теории литературы, рассказчик начинает последовательно изучать знаки, которые он получил; его план – понять вместе и мир, и Книгу: Книгу – как мир, а мир – как Книгу. Еще одна задержка-саспенс внезапно отдаляет момент, когда он сможет писать: посмотрев на приглашенных, которых он давно потерял из виду, рассказчик неожиданно обнаруживает, что они состарились: то самое Время, которое дало ему возможность писать, может ее и отнять: проживет ли он достаточно, чтобы закончить свою книгу? И вот он решает удалиться от мира, пожертвовать светской жизнью в пользу жизни писательской.
История, поведанная рассказчиком, обладает тремя свойствами, присущими повествованию об инициации, это настоящая мистагогия, составленная из трех диалектических этапов: желание (проводник-мистагог являет откровение), неудача (предполагает опасность, тьму и небытие) и вознесение (причем он побеждает, лишь достигнув самого дна безысходности). Ведь перед тем, как создать «Поиски», Пруст и сам прошел этот путь инициации: от очень раннего стремления писать (посетившего его еще в лицее), через долгий период если и не провалов, то попыток нащупать свою линию, когда он приближался к своему ключевому и единственному произведению, искал путь, отказывался от него, а потом возвращался, но так и не находил; как и у рассказчика, эта, если можно так выразиться, негативная инициация у Пруста была связана с литературным опытом: чужие книги так же сперва очаровывали, а потом разочаровывали самого Пруста, как тексты Берготта и Гонкуров привлекали и потом отталкивали рассказчика; это «преодоление литературы» (я заимствую и развиваю здесь выражение Филиппа Соллерса), очень напоминающее путь инициации, полное иллюзий и блужданий во мраке, происходило у него через пастиш (а уж что может лучше рассказать о зачарованности и демистификации, чем пастиш?), через восхищение (Рёскин) и отрицание (Сент-Бёв). Так Пруст двигался к «Поискам» (некоторые фрагменты романа, как вы знаете, возникают уже в книге «Против Сент-Бёва»), но всё равно что-то не клеилось. Основные опорные точки были уже найдены (отношения персонажей[10], эпизоды кристаллизации[11]), он складывал их в разных комбинациях, словно в калейдоскопе, но всё еще не хватало объединяющего действия, которое позволит Прусту писать «Поиски», уже не отвлекаясь и не сомневаясь, с 1909 года до самой смерти, ценой отказа от остальной жизни, и этот отказ очень напоминает то, что происходит с рассказчиком в конце «Обретенного времени».
Мы не пытаемся объяснить произведение Пруста через его жизнь; мы рассматриваем моменты, присущие самому процессу речи (соответственно, обусловленные поэтикой, а не биографией), и неважно, принадлежит этот дискурс рассказчику или Марселю Прусту. И очевидно, схожесть, которая объединяет их дискурсы, наводит на мысль о симметричной развязке: логично предположить, что если у рассказчика в качестве толчка, основания к способности писать лежит некое воспоминание, то и у самого Пруста тоже было какое-то открытие, толчок, который помог сдвинуть с места и запустить создание «Поисков» во всей их будущей цельности и полноте. Что же это был за момент, конечно, не в биографии, но в творчестве, который собрал вместе произведение уже намеченное, отчасти попробованное, но еще не написанное? Что это за новый цемент, который придаст синтагматическую цельность такому количеству отдельных и вроде бы пока не связанных между собой фрагментов? Что позволяет Прусту сдвинуть с места свое произведение? Что такое нашел сам писатель, что сыграло ту же роль, что воспоминания, обретенные на утреннем приеме у герцогини Германтской, которые исследовал и использовал рассказчик?
Вообще-то два дискурса, рассказчика и самого Пруста, схожи, но не аналогичны. Рассказчик писать собирается, но для него это вопрос экзистенции, действия, а не письменной речи: у него сложности психологического плана, а не технического. Марсель Пруст, в отличие от него, пишет: он сражается с категориями языковыми, а не поведенческими. Поскольку воспоминания относятся к миру означаемых, воспоминание не может стать непосредственно единицей дискурса, элемент, в котором нуждался Пруст, – из области поэтики (в том смысле, в котором использует этот термин Якобсон), но также нужно, чтобы этот лингвистический элемент мог, подобно воспоминанию, воплощать в себе суть романа. Существует класс слов, который обладает этой способностью в высшей степени, и это имена собственные. Имя собственное располагает тремя свойствами, которые рассказчик признает у воспоминаний: упрощение (поскольку ему соответствует лишь один референт), напоминание (поскольку, будучи произнесенным, оно задает весь спектр смыслов, заключенный в имени), способность к исследованию (ибо его можно «развернуть», так же как это происходит с воспоминанием): Имя собственное в определенном смысле является лингвистической формой воспоминания. И событие (из области поэтики), которое явилось стартовым толчком для «Поисков», – открытие Имен; видимо, некоторые имена у Пруста возникли уже во времена «Против Сент-Бёва»: Комбре, Германты, но только между 1907 и 1909 годом у него, очевидно, сложилась система имен, ономастика для «Поисков» во всей ее полноте, и как только эта система была найдена, произведение немедленно пошло в гору[12] .[13]
Роман Пруста описывает продолжительный, нескончаемый процесс познания[14]. В этом процессе, чему бы ни учился рассказчик (любви, искусству или светскому снобизму), всегда обнаруживаются два этапа: иллюзия и разочарование, из этих двух этапов и рождается истина, то есть текст писателя, но между этими сном и пробуждением, до того, как проявляется истина, прустовский рассказчик должен справиться с каверзной задачей (потому что именно так, через множество ошибок, обнаруживается истина), и эта задача – терпеливо и настойчиво расшифровывать знаки: знаки, которые заключены в произведении искусства, знаки любимого человека или общественной среды. Имя собственное – тоже знак, и, уж конечно, вовсе не простое обозначение, как предполагает распространенная теория, от Пирса до Рассела. Будучи знаком, Имя собственное подлежит исследованию, расшифровке: это и «среда» (в биологическом смысле), куда нужно окунуться[15], погружаясь без устали и во все те грезы и выдумки, что ей свойственны, и одновременно запечатанная, скрывающая в себе тайный аромат драгоценность, которую раскрывают бережно, словно цветок[16]. Иначе говоря, если Имя (далее мы будем обозначать таким образом Имя собственное) – это знак, то знак этот объемный, щедро наполненный смыслом, который не упрощается, не сводится к плоскому и однозначному ни в каком из употреблений, в отличие от имени нарицательного, которое в каждой синтагме, в каждом контексте задействует лишь один из своих смыслов. Прустовское Имя и само по себе, и в любых контекстах – эквивалентно целой словарной статье: так имя Германт мгновенно затрагивает всё, что могут в него вкладывать воспоминания, речевые привычки и культура; оно не подвластно никаким избирательным ограничениям, для него не имеет никакого значения синтагма, словосочетание, в которое имя попало; это своего рода семантическое нагромождение, ведь, обладая теми же свойствами, что и имя нарицательное, оно может существовать и функционировать, не подчиняясь никаким проективным обусловленностям. Это плата – или расплата – за то, что Имени свойственна гиперсемантичность[17], в Имени она и находит себе прибежище, что очень сильно роднит Имя с поэтическим словом.
Своей семантической наполненностью прустовское Имя (жаль, что нельзя употребить слово «слоеное», как пирог) буквально напрашивается на полноценный компонентный (семный) анализ; рассказчик не только указал на его необходимость, но и в общих чертах его наметил: то, что он назвал разными «лицами» Имени[18] – самые настоящие семы, которым присуща полная семантическая достоверность, несмотря на то что они обитают в воображении (вот еще одно доказательство того, как важно разделять означаемое и референт). Так имя Германт включает несколько «монад» (используя термин Лейбница): «донжон, плоский, как лист бумаги (на самом деле это была просто оранжевая полоска света на небе), <…> с вершины которого сеньор и его дама вершили судьбы своих вассалов», «испещренная геральдическими цветками золотистая башня, дошедшая до нас из глубины веков», «парижский особняк Германтов, хрустальный, как ее имя», феодальный замок посреди Парижа и т. д. Эти семы, конечно, являются образами, но в высшем языке литературы они не перестают от этого быть в чистом виде означаемыми, открытыми, как и семы денотирующего языка, всей систематике смыслов. Некоторые из этих семных образов – традиционны, общекультурны: так Парма указывает не на город в регионе Эмилия, расположенный на реке По, основанный этрусками, с населением 138 000 человек; настоящее означаемое этого двухсложного слова состоит из двух сем: стендалевская нежность и отблеск фиалок[19]. Другие семы личные, из воспоминаний: семы Бальбека — два описания, некогда услышанные рассказчиком, одно – от Леграндена (царство бурь на самом краю земли), другое – от Сванна (там церковь, образчик нормандской готики, наполовину романская), и это имя дальше несет в себе оба этих смысла сразу «и жажда готической архитектуры мешалась во мне с жаждой морского шторма»[20]. Так за каждым именем стоит свой спектр сем, изменяющийся во времени, в соответствии с хронологией читателя, который прибавляет или отвергает какие-то его элементы, в точности так же, как и язык в своей диахронии. Имя открыто катализации: его можно наполнить, расширить, втиснуть в лакуны его смыслового каркаса бесконечное количество дополнений. Такое семное расширение Имени собственного можно объяснить и по-другому: каждое имя включает множество «сцен», которые возникают сперва беспорядочно, в случайной последовательности, но остается всего лишь их соединить и выстроить таким образом историю, ведь рассказывать – значит просто связать между собой посредством метонимического процесса небольшое количество готовых сущностей: так Бальбек
О проекте
О подписке
Другие проекты