Параллельные жизнеописания
(1966)^[7]

На первый взгляд ничто в жизни Пруста не предвещает славы, полагающейся великим биографиям. Его жизнь – не отроческая (Рембо), не авантюрная (Байрон), не титаническая (Бальзак), не трагическая (Ван Гог); это жизнь светского, праздного отпрыска богатой семьи (а в наши дни писатели с деньгами не пользуются доверием), протекает эта жизнь то на бульваре Оссмана, то в Нормандии; всё это буржуазная история, с иронией именуемая «прекрасной эпохой», дающая пищу не столько для литературы, сколько для кино. И всё-таки выясняется, что у Пруста захватывающая жизнь: это доказывается успехом книги Пейнтера и огромным, ни с чем не сравнимым удовольствием, которое она нам приносит. Почему?

Разумеется, роман Пруста всё же имеет непосредственное отношение к биографическому жанру, поскольку это итоговое, единственное в своем роде произведение – рассказ о жизни, начинающийся детством и переходящий в письмо, так что Марсель и его рассказчик несколько напоминают героев Античности, которых в своих «Параллельных жизнеописаниях»^[8] сочетал Плутарх. Но здесь возникает первый, в общем-то, обескураживающий парадокс: параллельные жизнеописания Пруста и его рассказчика в широком смысле (а не по сути) пересекаются в редчайших случаях; общего между ними только ряд простейших событий или, скорее, взаимосвязей: долгий период светской жизни, тяжкая скорбь по утрате (матери или бабушки), уединение (в психиатрической клинике), добровольное заточение (в комнате, обитой пробкой), предпринятое ради написания книги. Эти общие для обоих события занимают одинаковое место на протяжении романа и жизни, но следует признать, что они играют совсем не одну и ту же роль: смерть матери произвела в жизни Пруста безусловный перелом, а смерть бабушки ничего не меняет в существовании рассказчика: всё его горе приписывается матери (загадочная подмена, между прочим, над ней стоит поразмыслить); с другой стороны, отсутствие Пруста длилось очень недолго (несколько недель в клинике в Булони), а рассказчик в «Обретенном времени» отсутствует очень долго, ведь по возвращении он обнаруживает, что все его светские знакомые теперь носят маски стариков и старух. В общем, между прожитой жизнью и жизнью записанной существует не аналогия, а лишь гомология. Перед нами два наброска, которые, кажется, тесно связаны, на это есть определенный намек, но намек несколько расплывчатый – не то слишком прозрачный, не то слишком туманный. В чем же состоит загадка двух сравнительных жизнеописаний? Почему мы читаем жизнь Пруста с жадностью, с какой «набрасываемся» на выдуманную историю?

На самом деле, как это ни парадоксально, жизнь Пруста наталкивает нас на критику нашей манеры чтения биографий.

Обычно мы предполагаем, что жизнь писателя должна истолковать нам его творчество; мы ищем какую-нибудь взаимозависимость между пережитыми приключениями и рассказанными эпизодами, как будто одни порождают другие; мы полагаем, что труд биографа подтверждает достоинства произведения: оно кажется нам более «правдивым», если нам демонстрируют, что оно было пережито на самом деле, – настолько живуч предрассудок, гласящий, что искусство, по сути, иллюзия и всякий раз, когда это возможно, следует наполнять его каплей реальности, каплей случайных обстоятельств. Так вот, жизнь Пруста вынуждает нас опрокинуть этот предрассудок; мы находим не жизнь Пруста в его книге – мы находим книгу Пруста в его жизни. Читать труд Пейнтера (его достоинство – безусловная ясность) – значит не обнаруживать истоки «Поисков», а читать дубликат романа, словно Пруст дважды написал одно и то же произведение, – в книге и в жизни. Мы не говорим себе (во всяком случае, такое у меня возникло ощущение): Монтескью – бесспорный прототип Шарлюса, мы говорим обратное: в Монтескью многое от Шарлюса, в Кабуре – от Бальбека, в Агостинелли – от Альбертины.

Иначе говоря (во всяком случае, что касается Пруста), это не жизнь поставляет сведения книге, а сама книга распространяется, взрывается в жизни и распыляет у нее внутри тысячи фрагментов, которые словно существовали до нее. Не Доазан, Лоррен, Монтескью и Уайльд составляют Шарлюса, а сам Шарлюс рассеивается и прорастает в этих реальных лицах, которых делается то больше, то меньше, причем каждый биограф лукаво прибавляет к ним всё новых персонажей. Это парадоксальное чтение соответствует тому, что мы смутно чувствуем в философии Пруста (особенно после книги Жиля Делёза «Пруст и знаки»): мир Пруста – это платоновский мир (куда в большей степени, чем бергсоновский), он населен сущностями, рассеянными по труду всей жизни Пруста: сущность (Шарлюс, Бальбек, Альбертина, «маленькая фраза») раздробляется на фрагменты, но не меняется, ее частицы, не уменьшаясь в размере, принимают разные облики, и в конце концов невелика разница, фиктивны эти облики или реальны.

И тогда мы понимаем, насколько тщетное занятие искать «ключи» к «Поискам». Реальный мир не дает нам ключей к этой книге, наоборот, книга открывает нам реальный мир. Бесспорно, жизнь самого Пруста предлагает особенно благоприятное поле для распространения сущностей, но это поле не единственно возможное. В жизни каждого из нас найдется место для прустовских сущностей; отсюда постоянное чувство, что мы обнаруживаем мир Пруста в нашей жизни (вот так Сванн обнаруживал «Милосердие» Джотто или дожа Лоредана с портрета Риццо в служанке, чистившей спаржу, или в кучере Реми). Да и сегодня, в 1966 году, кто из нас не встречает в своем окружении г-на де Норпуа, рассуждающего о литературе, или простака Октава, молодого человека, не блистающего образованием, но зато прекрасно разбирающегося в том, что касается баров, спорта и одежды? Правда Марселя Пруста происходит не от гениального копирования «реальности», а от философского размышления о сущностях и об искусстве. Поэтому, как бы парадоксально это ни звучало, когда читатель прочитывает жизнь Марселя Пруста не как предшествующую его роману, а как следующую после него, прав именно он, а не критик, пытающийся объяснить творчество Пруста через его жизнь.

Этот биографический парадокс можно объяснить и по-другому: жизни Марселя и рассказчика представляют собой две плоскости, по которым рассеяны одни и те же сущности, но параллельность между плоскостями на этом заканчивается, потому что нечто единственное в своем роде, письмо, смешивается, становится идентичным; обе параллели сливаются. Марсель уединяется в своей обитой пробкой комнате, чтобы писать; рассказчик после утреннего приема у Германтов прощается с высшим светом, чтобы наконец приняться за свою книгу. Иными словами обе параллельные жизни сливаются воедино только теперь: письмо рассказчика буквально то же самое, что письмо Марселя, нет больше ни автора, ни персонажа, есть только письмо.