Цитаты из книг автора «Роберт Макки»

Закон конфликта — не просто эстетический принцип; это душа истории. История служит метафорой жизни, и чтобы она была живой, в ней должен присутствовать конфликт. Жан-Поль Сартр сказал, что суть реальности составляет недостаточность, всеобщая и вечная нехватка чего-либо. Во всем мире нет ничего, что было бы в достатке. Недостаточно еды, любви, справедливости, и всегда не хватает времени. Время, как заметил Хайдеггер, основная категория бытия. Мы живем в его постоянно сжимающейся тени, и, если за короткий срок пребывания в этом мире хотим достичь того, что позволит умереть с мыслью, что жили не зря, придется вступить в решительный конфликт с силами недостаточности, которые мешают осуществлению наших желаний.

Закон конфликта Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт. Другими словами, конфликт выполняет в истории ту же функцию, что звук в музыке.

состоит из сорока-шестидесяти сцен, которые объединяются в двенадцать-восемнадцать эпизодов, образующих три или более акта, которые следуют один за другим до конца фильма. Чтобы создать от сорока до шестидесяти сцен и не повториться, надо придумать сотни сцен. Из многочисленных набросков, созданных на основе всей этой массы материала, вы сможете выбрать несколько настоящих жемчужин, которые превратят эпизоды и акты в запоминающиеся и волнующие точки без возврата. Если вы придумаете сорок-шестьдесят сцен только для того, чтобы заполнить сто двадцать страниц сценария, то ваша работа почти наверняка будет отличаться отсутствием развития и изобилием повторений.

Когда открывается брешь, зрители понимают, что это точка невозврата. Минимальные усилия не приносят результатов. Персонаж не может восстановить равновесие, предпринимая незначительные действия. И теперь все действия, подобные тому, который герой совершил в начале истории, демонстрирующие незначительные усилия и масштаб, должны быть исключены из нее. Осознавая, что подвергается риску, главный герой проявляет немалую силу воли и способности, чтобы преодолеть эту брешь и осуществить второе, более сложное действие. Однако оно снова приводит к активизации сил антагонизма, и появляется новая брешь между ожиданиями и результатом. Аудитория осознает, что и это — точка невозврата. Умеренные действия тоже не помогут герою добиться успеха. Следовательно, все действия, имеющие такой же масштаб и качество, должны быть удалены.

Если такое происшествие возникнет слишком рано, то может привести аудиторию в замешательство. Если поздно, зрители начнут скучать. Вводите побуждающее происшествие в тот момент, когда аудитория достигает понимания характера и его мира, достаточного для полноценной реакции. Ни сценой раньше, ни сценой позже. Определить точный момент можно как интуитивно, так и с помощью анализа. При создании структуры и размещении побуждающего происшествия сценаристы, как правило, откладывают введение основного сюжета, стараясь «упаковать» экспозицию в начальные эпизоды. Мы упорно недооцениваем знания и жизненный опыт зрителей, представляя персонажей и их мир с мельчайшими подробностями, которые кинозритель уже давно представил сам благодаря обыкновенному здравому смыслу.

Поэтому место побуждающего происшествия главного сюжета определяют с помощью ответа на следующий вопрос: насколько глубокие знания о главном герое и его мире необходимы зрителям для полноценного реагирования на событие? В некоторых историях ничего не предлагается. Если создаваемое вами побуждающее происшествие архетипчино, оно не требует никакой завязки и может происходить немедленно. Рассказ Кафки «Превращение» начинается с предложения: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»8

Дело в том, что если побуждающим происшествием станет самое первое событие фильма, то зрители, скорее всего, пожмут плечами и спросят: «Ну и что?». Поэтому первые полчаса необходимы для того, чтобы в общих чертах показать мир и характер Рокки. И когда он соглашается на бой, у публики возникает более сильная и оформленная реакция: «Он? Этот неудачник?» Все в замешательстве и с ужасом представляют, какое сокрушительное поражение ждет героя впереди.

С этого фильм может начинаться. В течение первых тридцати секунд картины «Странствия Салливана» (Sullivan’s Travels) главный герой Салливан (Джоэл Маккри), режиссер бессодержательных, но прибыльных фильмов, отказывается повиноваться руководству студии и отправляется делать фильм, обладающий большой социальной значимостью. В течение первых двух минут фильма «В порту» (On the Waterfront) Терри (Марлон Брандо) невольно помогает гангстерам убить своего друга. Или все происходит гораздо позже. Через двадцать семь минут после начала фильма «Таксист» (Taxi Driver) в машину Тревиса Бикла (Роберт Де Ниро) впрыгивает двенадцатилетняя проститутка по имени Айрис (Джоди Фостер). Сутенер Мэттью (Харви Кейтель) тащит ее обратно на улицу, и Тревис загорается желанием спасти девушку. На тридцать первой минуте фильма «Рокки» (Rocky) клубный боксер Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне) соглашается провести бой с профессионалом Аполло Кридом (Карл Уэзерс) за звание чемпиона мира в тяжелом весе. В фильме «Касабланка» (Casablanca), после того как Сэм на тридцать второй минуте исполняет «Когда время проходит», в жизни Рика снова появляется Ильза, положив начало одной из самых великих историй любви, воплощенных на экране.

Место побуждающего происшествия Какое место в общей структуре истории занимает побуждающее происшествие? Практика показывает, что первое главное событие основного сюжета происходит в начале истории, в первой ее четверти. Это общепринятое правило, не зависящее от вида искусства. Сколько времени по вашей милости зрители будут сидеть в темном зале в ожидании разыгрывания увлекательной истории?

Чтобы понять форму квеста вашей истории, достаточно определить объект желания главного героя. Проникните в его психологию и постарайтесь понять, чего же он хочет.