Цитаты из книг автора «Роберт Макки»

Методика анализа сцены При анализе сцены необходимо исследовать модели поведения на уровне текста и подтекста. После тщательного изучения вам станут видны все дефекты. Ниже приводится описание процесса, который поможет раскрыть все секреты сцены. Он состоит из пяти этапов. Первый этап: определение конфликта Прежде всего спросите себя, что является движущей силой сцены, мотивирует и обеспечивает ее развитие. Эту функцию могут выполнять любой персонаж или сила, даже неодушевленный объект или явление природы. Затем найдите их в тексте и подтексте и ответьте на вопрос: что он (или она) хочет? Желание всегда ключ к действию. Сформулируйте это желание (или, как говорят актеры, цель сцены) с помощью неопределенной формы глагола, например «сделать это…» или «получить то…». Затем просмотрите сцену и спросите себя: какие силы антагонизма препятствуют достижению этого желания? Они могут существовать на любом уровне конфликта или на нескольких сразу. Определив источник противодействия, ответьте на вопрос: чего хотят эти силы? И в данном случае лучше, если ответ будет дан с помощью неопределенной формы глагола: «не делать то…» или «получить вот это взамен…». Если сцена написана хорошо, при сравнении набора фраз, выражающих желание обеих сторон, вы увидите, что они противоречат друг другу. Второй этап: фиксирование начальной ценности Определите, о какой ценности идет речь в сцене, и зафиксируйте заряд, позитивный или негативный, которым она обладает во вступительной части. Например: «Свобода. Для главного героя имеет негативный заряд, так как он пленник собственного всепоглощающего честолюбия». Или: «Вера. Позитивна для главного героя, так как он верит, что Бог поможет ему справиться с проблемой». Третий этап: разделение сцены на кадры Кадр — это чередование «действие-реакция» в поведении человека. Внимательно рассмотрите первое действие сцены на двух уровнях. Сначала снаружи, с точки зрения поверхностного восприятия поведения персонажа, а затем загляните под внешний слой, чтобы понять, что он делает на самом деле. Обозначьте это подтекстовое действие, например, так: «умоляет». Постарайтесь подобрать слово или фразу,

В адаптированном сценарии Роберта Россена по роману Мелвилла «Билли Бадд» (Billy Budd)

Данный принцип распространяется на романы, написанные от первого лица, на театральные монологи, а также на то, что наговаривается прямо в камеру, или на дикторский текст. Ведь даже если кто-то разговаривает непосредственно с вами, это вовсе не означает, что он знает правду или может ее рассказать. Когда в фильме «Энни Холл» (Annie Hall) Элви Сингер (Вуди Аллен) говорит, обращаясь к зрителям и «признаваясь» в своих страхах и недостатках, то тоже лжет, лицемерит, приукрашивает, преувеличивает и ищет объяснения, делая все это в попытке завоевать наше расположение и убедить самого себя, что с ним все порядке. Подтекст присутствует, даже когда персонаж находится в одиночестве. Ведь если нас никто не видит, мы сами наблюдаем за собой. Надеваем маску, чтобы спрятать свое истинное «я» от самих себя.

В «Звездных войнах» (Star Wars) Дарт Вейдер предлагает Люку вместе управлять вселенной, чтобы «навести в ней порядок», и тот отвечает попыткой самоубийства. Такую реакцию нельзя считать логичной, но она имеет конкретный смысл, ведь Люк и зрители понимают подтекст, скрытый за словами Вейдера: «навести порядок» означает «и поработить миллиарды». Когда Люк пытается убить себя, мы прочитываем героический подтекст: «Я скорее умру, чем стану частью твоей дьявольской затеи».

Рассмотрим ситуацию, когда мы отчаянно хотим проявить самые искренние мысли и чувства, — на приеме у психоаналитика. Пациент лежит на кушетке, выворачивая наизнанку свою душу. Он хочет, чтобы его поняли. Никаких недомолвок. Никаких запретных тем. А чем занимается психоаналитик, пока обнажаются самые ужасные мысли и желания? Тихо кивает и делает записи. И записывает он не то, что говорится, а некий секрет и те подсознательные истины, которые скрываются за душераздирающими признаниями пациента. Ничто не является тем, чем кажется. Нет текста без подтекста. Однако это не означает, что мы не можем писать сильные диалоги, в которых отчаявшиеся люди пытаются сказать правду. Просто за наиболее страстными моментами сценария должен быть скрыт еще один, более глубокий уровень.

Актеры всегда говорят и делают то, что требует от них сценарий, но источники для творчества находят во внутренней жизни человека. В описанной выше сцене эта жизнь и подтекст отсутствуют. Она не подходит для показа, потому что в ней нечего играть.

Ничто не является тем, чем кажется. Этот принцип требует от сценариста постоянного осознания «двуличности» жизни, а также понимания того, что все происходит как минимум на двух уровнях и поэтому он должен соблюдать правило одновременной двойственности: во-первых, давать вербальное описание воспринимаемого чувствами поверхностного уровня жизни, включающего в себя изображение и звук, разного рода деятельность и разговоры; во-вторых, создавать внутренний мир, наполненный осознанными и безотчетными желаниями, действиями и реакциями, побуждениями и личностными проявлениями, обусловленными генетическими особенностями человека и его практическими навыками. Одним словом, в истории все происходит так же, как и в жизни: правду необходимо прикрывать маской, то есть истинные мысли и чувства персонажей прятать за их словами и поступками. Старая голливудская поговорка гласит: «Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы». Иными словами, для сцены написаны диалоги и действия, в которых самые глубокие мысли и чувства персонажей выражаются с помощью того, что они говорят и делают, то есть подтекст включен непосредственно в текст сценария. К примеру, написано следующее: два привлекательных молодых человека сидят за столом, на котором стоят свечи, и их свет отражается в хрустальных бокалах и глазах влюбленных. Занавески на окне колышет легкий ветеро

конце каждого дня спрашиваете себя: «Если бы я был героем и оказался в этом положении, что бы я сказал?» И прислушивайтесь своим тонко настроенным ухом к честному

Как только мы добавляем персонаж В, создается материал, позволяющий избежать повторений. Во-первых, к трем вариантам возможных отношений между персонажами А и Б — например, позитивные / негативные / нейтральные или любовь / ненависть / безразличие, — мы прибавляем такие же три вида отношений между А и В, а также между Б и В. Таким образом, у нас появляется девять возможностей развития действия. Можно объединить А и Б против В, А и В против Б, Б и В против А. Или погрузить их всех в любовь, или в ненависть, или в безразличие. Треугольник обеспечивает нам более двадцати вариантов отношений, а этого более чем достаточно, чтобы двигаться вперед без повторений. Добавление четвертого элемента поможет создать сложно взаимосвязанные тре- угольники и придумать практически бесконечное количество меняющихся взаимоотношений. Кроме того, треугольная структура обеспечивает полноценное завершение истории. Если речь идет о двусторонних отношениях, когда персонаж А колеблется между Б и не-Б, конец фильма остается открытым. А когда отношения носят трехсторонний характер и А приходится выбирать между Б и В, то выбор А позволяет закончить фильм так, что его концовка приносит удовлетворение. Вне зависимости от того, представляют ли Б и В меньшее из двух зол или нечто несовместимое, главный герой не может получить и то и другое. Счет должен быть оплачен. Ему придется кем-то рисковать или потерять его, чтобы обрести другого. Если, к примеру, персонаж А бросит В, чтобы остаться с Б, зрители почувствуют: ему действительно пришлось сделать выбор. Персонаж В принесен в жертву, и это необратимое изменение завершает историю. Наиболее впечатляющие дилеммы возникают в ситуации, когда герою приходится одновременно делать выбор между несовместимыми вещами и искать меньшее из двух зол. Так, в фантастической мелодраме «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor and Her Two Husbands) Дона (Соня Брага) сталкивается с необходимостью выбирать между новым мужем, сердечным, надежным, верным, но скучным, и бывшим мужем, сексуальным, волнующим, но мертвым (хотя наедине с ней его призрак присутствует в виде человека из плоти и крови и демонстрирует прежнюю сексуальную ненасытность). Так страдает она галлюцинациями или нет? Как должна поступить вдова? Ей приходится выбирать между приятной, но скучной жизнью нормального человека и странными, даже безумными приключениями, приносящими эмоциональное удовлетворение. Она принимает мудрое решение: выбирает сразу и то и другое. Работа настоящего художника всегда предлагает выбирать между уникальными, но несовместимыми желаниями: это могут быть два человека, человек и образ жизни, два образа жизни, два идеала, два аспекта собственного «я» — речь идет о противоречивых желаниях реальных или вымышленных, которые автор придумывает на любом уровне конфликта. Однако основной принцип остается неизменным: это должно быть не сомнение, а дилемма, когда герой вынужден выбирать не между правильным и неправильным, хорошим и плохим, а между позитивными или негативными желаниями, имеющими равную силу и ценность

В качестве примера рассмотрим две истории: в одной удовольствие постоянно чередуется с болью, а в основе другой лежит внутренняя дилемма. Это фильмы «Бетти Блю» (Betty Blue, в российском прокате — «37,2 градуса по утрам». — Прим. пер.) и «Красная пустыня» (The Red Desert). В первом главная героиня Бетти (Беатрис Далль) переходит от одержимости к безумию, а затем ее настигает кататония. У нее возникают импульсивные желания, но она никогда не принимает правильных решений. Во втором фильме героиня по имени Джулиана (Моника Витти) сталкивается с трудным выбором: найти убежище в утешающих фантазиях или осмыслить жестокую реальность, предпочесть безумие или боль. Притворно минималистичная картина «Бетти Блю» представляет собой длящийся более двух часов моментальный снимок жертвы шизофрении, которая принимает страдания за настоящую драму. «Красная пустыня» — шедевр минимализма, где показан человек, раздираемый ужасными внутренними противоречиями.