Составление и предисловие Ги Жирара

Перевод с французского и примечания Сергея Дубина

На суперобложке: фрагмент фотопортрета Рене Кревеля работы Беренис Эббот. 1928

На фронтисписе: фотоколлаж Пьера-Андре Соважо «Клавесин Дидро». 2021

Иллюстрации: графическая серия Ги Жирара «Что могло бы произойти на Острове Змеиного Глаза (в память о Рене Кревеле)». Декабрь 2020 – февраль 2021

© Guy Girard, составление, предисловие, иллюстрации, 2021

© Pierre-Andre Sauvageot, фотоколлаж, 2021

© Книгоиздательство «Гилея», перевод на русский язык, 2021

Рене Кревель: становление
Ги Жирар

Что такое сюрреализм?

Это корабль, у руля которого посреди шторма, закрыв глаза, встал Рене Кревелъ.

АНДРЕ БРЕТОН

Рене Кревелъ родился в Париже 10 августа 1900-го – в один год с Робером Десносом, Пьером Массо, Жаком Превером и Ивом Танги, с которыми его через двадцать лет сведёт движение сюрреализма. Типичная для своего времени мелкобуржуазная семья: отец – директор типографии, выпускающей партитуры, мать довольствуется рождением детей и их воспитанием – строгим, лишённым даже намёка на нежность, – прививая им неврозы, без которых, судя по всему, разладился бы справный ход этого мира, в те поистине безумные годы медленно, но верно шедшего к бойне Первой мировой. У Кревеля есть брат, на год старше – он умрёт от пневмонии в двадцать лет, – и две младшие сестры. До 1904 года семья живёт в Х-м округе, простонародном квартале близ дорогих сюрреалистам Больших Бульваров с их «невыразимо прекрасными и бесполезными воротами Сен-Дени», но затем перебирается в более элегантный XVI-й. Там, в заведениях с конечно же безупречной репутацией проходят школьные годы Кревеля – безмятежные и скучные. Однако в ноябре 1914-го отец Кревеля сводит счёты с жизнью, повесившись в одной из комнат семейного дома. Тело ещё не вынули из петли, а мать уже тащила к нему будущего автора «Тяжёлой смерти», наверное, чтобы преподать один из тех знаменитых уроков христианской морали, против которых он затем будет неизменно восставать… Получив в 1918 году аттестат зрелости, Кревель, выросший на добротной классической культуре, поступает в Сорбонну, где собирается изучать право и словесность, а дипломную работу думает посвятить Дидро: в царившей после войны атмосфере разнузданного патриотизма его особенно увлекают энциклопедисты и эпоха Просвещения. Впрочем, из университета он, по воспоминаниям в «Клавесине Дидро», вынес лишь отвращение к мумифицированной учёности, антиподу того стремления к знаниям, что питается жизненным опытом, а не пылью библиотек и лекториев. Тем временем подходит призывной возраст: но Кревель как студент пользуется особым статусом, отведённый таким молодым интеллектуалам, и службу проходит по месту жительства, практически как резервист. Именно в парижских казармах он знакомится с несколькими молодыми людьми, разделяющими его воодушевление новыми веяниями в литературе и неприятие общественных приличий; среди них – Жорж Лембур, Макс Мориз и Роже Витрак, которые позднее также вольются в ряды сюрреалистов. Сюрреалистическая бабочка повседневного чуда тогда ещё не вырвалась из хризалиды дадаизма, и 14 апреля 1921 года молодые друзья участвуют в одной из последних дадаистских манифестаций – визите-конференции в скверике у церкви Сен-Жюльен-ле-Повр, – где завязывают первые контакты с группой журнала «Литература»: Бретоном, Арагоном, Элюаром, Пере. Наши герои решают тоже выпускать свой журнал; название рождается само собой: «Авантюра». Эта довольно эклектичное издание прекратит существование после трёх номеров; там выходят первые тексты Кревеля, короткие новеллы. Летом 1922 года на каникулах в Нормандии его приглашают поучаствовать в спиритическом сеансе: заснув, он произносит причудливую речь, словно напрямую вышедшую из подсознания. По возвращении в Париж, наткнувшись через несколько дней на Бретона, Кревель рассказывает ему события того диковинного вечера. Оба ни в грош не ставят постулаты спиритизма, согласно которым устами адептов вещают духи мёртвых: Бретон, ранее уже пытавшийся уловить проявления бессознательного при помощи автоматического письма и записи сновидений, полагает, что речь идёт об ином выражении таких психических сил. Чтобы вслушаться в «сказанное потайным голосом» (Виктор Гюго), они решают устроить групповой опыт: вечером 25 сентября в мастерской Андре и Симоны Бретон проходит первое собрание «эпохи грёз», как окрестят её сюрреалисты. Участники рассаживаются вокруг стола, свет гаснет, Кревель довольно быстро засыпает – и принимается говорить, говорить, говорить. В своих «Беседах» (1952) Бретон вспоминает: «Темой этой импровизации, в целом довольно бессвязной, стало какое-то банальное бытовое происшествие. Но остановить его было невозможно: ни пауз, ни колебаний. Возбуждение, очевидное для всех присутствующих, явно выдавало глубокие эмоциональные переживания. Интонации совершенно иррациональные: торжественная декламация без каких-то видимых причин сменялась заунывными причитаниями. Какая жалость, что не получилось тогда это записать! Та речь, как и любая другая из многих ей подобных, которыми он одарил нас впоследствии, стала неоценимым свидетельством, чем-то вроде живого фантома Кревеля. Кревель, с его изумительным юношеским взором, сохранившимся на разрозненных фотографиях, с желаниями, которые он пробуждал, со страхами или бравадой, просыпавшимися порой в нём самом… во всём этом проглядывала неизбывная тоска». За ним в свою очередь засыпают и витийствуют Робер Деснос и Бенжамен Пере: свидетели этого опыта освоения бессознательных состояний не могут прийти в себя – неужели у них на глазах раскрывается психическое средоточие поэтической мысли?

Сновидческие сеансы продолжаются до начала 1923 года, когда Бретон решает прекратить эту практику, чувствуя, что она угрожает душевному равновесию некоторых участников. Кревель, действительно измотанный такими экспериментами, предпочитает несколько отдалиться от Бретона с сюрреалистами. У него хватает друзей и вне группы: в частности, Тцара, не думавший мириться с угасанием дадаизма; сам он намерен полностью отдаться творчеству – новеллы, стихи, первый роман «Уловки»¹, опубликованный в 1924-м. Осенью того же года в свет выходит «Манифест сюрреализма» Бретона, а за ним – первый номер «Сюрреалистической революции». Исследования «реального функционирования мысли» при помощи «чистого психического автоматизма»², к которым призывает в своём манифесте Бретон, поначалу не особенно привлекают Кревеля, но внимательно ознакомившись с журналом, он начинает по-иному смотреть на новое движение, так непохожее на обычные литературные кружки: особенно поражает его опрос на тему «Самоубийство – выход ли это?». Ответ самого Кревеля, один из немногих утвердительных, напечатан во втором номере, а подпись его стоит отныне под пламенными коллективными заявлениями группы, полноправным членом которой он становится. Составленная им в 1925 году автобиографическая справка гласит: «Самолично убедившись, что сюрреализм – наименее литературное и самое бескорыстное из всех движений; осознав, что жизнь духовная заказана тем, кто не готов следовать потайными тропами или отказывается признать реальность тёмных сил, я решил отныне – пусть меня считают Дон Кихотом, карьеристом или безумцем – на письме и в действии пытаться сокрушить барьеры, человека сдерживающие, а не поддерживающие».

В этом своём устремлении Кревель может опираться прежде всего на врождённую тягу к бунту, которую лишь усиливает восприимчивость поэта. Вступив в группу сюрреалистов, он решает забросить блистательно начатую меж тем карьеру литературного хроникёра; наследие, полученное по смерти ненавистной матери, позволяет ему жить без иных забот, кроме сердечных треволнений. Приняв свою гомосексуальность (или, по крайней мере, бисексуальность), Кревель влюбляется в молодого художника-американца: вместе они вращаются в светских (и более сомнительных) кругах. Но в целом это неспокойный период: у него обнаруживают туберкулёз, тогда практически неизлечимый; фатальный исход можно было разве что отсрочить долгими пребываниями в высокогорных лёгочных санаториях, и Кревель вынужден частенько наведываться в эти «кишащие больными ульи», обычно в Швейцарии; такие поездки порой скрашивает присутствие Поля Элюара, страдавшего от того же недуга. В те годы Кревель наездами живёт в Берлине, бурлящая жизнь которого его завораживает: там он встречает женщину, которую полюбит. Всё это питает книги, выходящие с завидной регулярностью: романы «Моё тело и я» (1925), «Трудная смерть» (1926), «Вавилон» (1927), «Да вы сошли с ума!» (1929), эссе «Дух против разума» (1928), брошюры или предисловия к каталогам выставок таких художников, как Макс Эрнст, Рене Синтенис, Пауль Клее. Постойте-ка: романы? Эта литературная форма в её классическом виде, который сложился на протяжении XIX века: повествование о зачастую смехотворных похождениях героя, чьё психологическое строение напоминает карточный домик, а общее реалистичное видение мира в итоге оказывается в плену несносных банальностей – вряд ли могла приглянуться сюрреалистам, поглощённым поисками чудесного. Единственно приемлемыми им кажутся романы, несущие в себе мысль поэтическую: после работ Сада это чёрные романы («Мельмот-скиталец» Мэтьюрина, например), романы Петрюса Бореля, Виктора Гюго, Иориса-Карла Гюисманса, Жана Лоррена, Реймона Русселя и, конечно, популярные романы (серия о Фантомасе Марселя Аллена и Пьера Сувестра). В романическом письме самого Кревеля, разумеется, прослеживается более или менее чёткая сюжетная канва, а в персонажах несложно разглядеть самого автора, членов его семьи или друзей – но со временем использование типичных приёмов психологического романа сходит на нет; на первый план выступает заметная уже в первых текстах тоска и порой беспощадное воображение. Как утверждал Тристан Тцара, есть лишь два литературных жанра: стихотворение и памфлет. В романах Кревеля психологический анализ (у него – прежде всего самоанализ) постепенно уступает место всё более интенсивному сопряжению лирического или сновидческого экстаза и желчи памфлетиста, обращённой на излюбленные мишени. Именно такой двойной напор движет поступками героев, кажется, порождённых неслучайной встречей записи снов и глав Гастона Леру. И встреча эта, разумеется, происходит на том смутно непристойном анатомическом столе, где препарируются пороки человечества: столе, чертежи к которому сюрреалисты отыскали в работах Зигмунда Фрейда.

С самого начала своего движения сюрреалисты проявляют воодушевлённый интерес к творчеству Фрейда и психоанализу. Причиной тому не столько терапевтические достоинства последнего, сколько его теоретические основания, провозглашавшие закон желания – желания сексуального – единоличным правителем, как в глубинах психики каждого из нас, так и в хитросплетениях жизни общественной. Как демонстрируют Фрейд и его ученики, мощь этой бессознательной власти влечений, этого либидо, должна быть перенаправлена, укрощена, подавлена или сублимирована для того, чтобы стали возможны какие-либо социальные связи, будь то в примитивных культурах или современной западной цивилизации: расплатой тут становится неизбежное «недовольство культурой», за которой тянется тяжкое бремя неврозов, а то и психозов. Эту историческую неотвратимость сюрреалисты отвергают, видя в ней аналог давней христианской стигмы первородного греха, и, включая значительную часть психоаналитических концепций в свой теоретический арсенал, они стремятся прийти к самобытной сюрреалистической практике психоанализа – как, например, Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах» или Сальвадор Дали с его паранойя-критическим методом. Кревель не останется в стороне от такого процесса присвоения, переосмысления этой новой науки о человеке. Так, он ставит под сомнение универсальность Эдипова комплекса, лежащего в основе фрейдистской антропологии, заявляя в «Да вы сошли с ума!»: «Горе тому, кто не жаждет возлечь с собственной матерью. По сути, страдающих комплексом Эдипа нельзя даже назвать больными: таковых – почти всё человечество. Я же, несчастный одиночка, напротив, поражён симплексом анти-Эдипа и могу, точно святая Тереза, вопить на каждом углу, что страдаю от невозможности страдать». Сегодня мы знаем, сколь экстравагантную конструкцию возвели на этом симплексе анти-Эдипа Жиль Делёз и Феликс Гваттари, не признав, однако, своего долга перед Кревелем или румынским сюрреалистом Герасимом Лукой, исследовавшим В 1940-Х «возможность неэдипова самоубийства»³… Но Кревель, ненавидевший мать (как, кстати, и Бретон), стремится разорвать, поначалу хотя бы символически, эти спутавшиеся нити биологического и семейного детерминизма. Да, общество выстроено на патриархальном господстве, однако в его рамках женщины, становясь матерями, зачастую превращаются в домашних тиранов, которые, отметая собственную фемининность, не жалеют сил для подавления и цензурирования детской сексуальности у своего потомства. Яростные хулители семьи, Кревель и сюрреалисты делают своей излюбленной мишенью образ матери – такой же оскопительницы, как и отец: матери по образу и подобию Девы Марии (матери абсолютно десексуализированной), шлёпающей ребёнка-Иисуса на картине Макса Эрнста.