Отдельное новеллы – это эпизоды из жизни Рублева, или лучше назвать их моментами, чаще всего, кажется, вроде бы и не столь важные или вовсе не обязательные. Но это те мелочи, о которых человек, возможно, и не вспомнит с годами, но которые, незаметно откладываясь в сознании, формируют его характер и взгляды. Повторяю – это не ярко кульминационные, драматургически заостренные судьбоносные моменты жизни, а почти незамечаемые пометки времени, которые в результате определяют жизнь человеческую.

Более того, в сценарии эти часто как будто не связанные между собой моменты складываются в широкую, пожалуй, эпохальную картину жизни русского народа в конце XV – начале XVI века.

Авторы сознательно погружают своего героя в народную среду, растворяют его в ней. Он идет через жизнь, встречается с разными людьми, а мог бы и не встретиться, а мог бы и с другими людьми. Но принципиально важно для авторов, что герой изображается, как бы в свободном жизненном потоке, который и обтачивает, и шлифует его, как море камень. Жизнь сознательно дается как бы в неорганизованной форме, как будто бы документально. Подбор эпизодов может видеться случайным. Да и герой-то вовсе не герой в привычном понимании этого слова. Он редко становится центральным кадром, заполняя собой первый план. Он теряется в водовороте жизни, порою вовсе исчезая, порою неожиданно возникая вновь. Он как бы со стороны наблюдает жизнь, и авторы редко сосредоточивают наше внимание даже на его эмоциональном восприятии происходящего, тем более ничтожно мало он показан в действии. Не это занимает авторов. И тем не менее, как это ни парадоксально, все, что происходит в сценарии и будет происходить на экране, происходит только для него. И важно только одно, одно-единственное, последний вывод, в итоге к которому приходит герой. Только ради этого развертывается жестокая, порой, кажется, слишком жесткая картина жизни народной. Многие даже считают, что эта картина перегружена чрезмерным натурализмом, который создает трудности для ее восприятия. Я не разделяю этой точки зрения. Если мы принимаем данную драматургического форму в целом, а она уже была принята при утверждении сценария, то большие или меньшие откровения в демонстрации «ужасного» едва ли меняют дело. Такую меру трудно точно установить, а дозировать можно, ориентируясь лишь на собственный вкус! Тогда будет лучше и справедливее довериться и поверить режиссеру, по мере не своего, но его вкуса в соответствии с его же художественной задачей! Здесь речь идет о «чрезмерных» жестокостях в сцене пытки Патрикея, сцене ослепления и ряде других кусков, которые на самом деле как раз и призваны для того, чтобы мы, непосредственно вместе с Рублевым пройдя тяжкие испытания, вынесли, в конце концов, чувство необходимого просветления. Вот цель авторов!

Но я все-таки решительно против излишнего натурализма, который появился в последнем варианте сценария и который порою превращает серьезный художественный принцип в кокетство, где омерзительное обыгрывается не более как физиологически омерзительное. Например, я имею в виду сцену с Дурочкой, когда она ест поганые грибы. Но это лишь отдельные и немногие детали, которых, может быть, стоило бы избежать, чтобы ложка дегтя не испортила бочку меда, чтобы не скомпрометировать в целом тот художественный прием, который видится в данном случае единственно верным и необходимым. Потому что то драматургическое построение, о котором я говорила выше, кажется мне новым, нетрадиционным, интересным и перспективным.

Впрочем, еще одно небольшое опасение хотелось бы выразить авторам фильма. Порою они отступают от ими же выработанной формы, используя более искусственные конструкции. Как я уже говорила, все, что происходит с героями, происходит как бы случайно, словно авторы не вмешиваются в события, избегая использования традиционной драматургической фабулы. Потому с большим недоверием воспринимается как бы «случайное» повторное появление скомороха. Он не нужен еще в одной сцене только для того, чтобы продемонстрировать свой отрубленный язык – слишком прямой символ! Образ жестокого времени звучит лаконичнее, если остановиться на том предполагаемом нами убийстве скомороха дружинниками, которому мы оказались свидетелями в начале фильма. То же самое можно сказать о сцене с беглым.

Конечно, все это отдельные мелочи, но большая строгость в отборе материала и средств выражения, как мне кажется, пошла бы на пользу картине с точки зрения чистоты ее стиля и жанра. Впрочем, картина пока еще находится в производстве, и трудно предположить, какой она окажется в своем завершающем варианте. На данный момент режиссерский сценарий менялся уже четыре раза. Тарковский не относится к режиссерам, которые могут сказать вслед за Рене Клером: «Фильм готов, остается только его снять». У Тарковского фильм никогда не готов. Он может делать и переделывать его непрерывно. Его творческая фантазия работает безостановочно. Так что, возможно, многое, о чем я веду речь здесь, будет читаться иначе уже в следующем варианте режиссерского сценария и совсем иначе в готовом фильме. Но пока я позволю себе обратить внимание еще на некоторые изменения, внесенные в последний вариант. Не буду при этом задерживаться на тех неизбежных сокращениях в диалогах, которым попросту не хватает места, но которые не меняют существа вопросов.

Мне представляется очень верным, что из сценария выбросили детские воспоминания Рублева, избежав тем самым таящейся опасности слишком прямых ассоциаций со снами, так блестяще воссозданными в «Ивановом детстве». Зачем повторяться?

Зато мне кажется очень интересной новая сцена казни перед собором в Москве, которой раньше не было. Таким образом, картину избавили от маловыразительной сцены с мужиками, несущими Феофану доску. Но дали возможность по-новому и неожиданно развернуть к нам личность Феофана Грека, приоткрывая его потаенные ощущения и глубоко запрятанные переживания. (Мне кажется очень важным его окрик толпе с балкона: «Долго ли, православные, злодея будете мучить? Он своими страданиями давно уже все грехи искупил».)

Мне кажется также правильным, что убийство Рублевым татарина вынесено за кадр, и мы узнаем о нем только в пересказе. Такое решение точнее расставляет акценты и ближе поэтике сценария, о которой говорилось выше.

Неизмеримо сильнее звучит сцена «Ослепление» в новелле «Колокол» как воспоминание Андрея. Прекрасная сама по себе, она звучит еще напряженнее в столкновении с темой Бориски. Повторяю – обе новеллы, прекрасные сами по себе, взаимообогащаются, получая дополнительные важные оттенки.

Все прочие сокращения, увы, не на пользу будущему фильму. Однако сценарий не укладывается в доступный картине метраж, а потому приходится мириться с необходимостью изъятия некоторых кусков, которые могли бы еще более обогатить замысел.

Например, роды Дурочки, изнасилованной татарином, заменились более «мягкой» сценой ее соблазнения. Менее выразительно, конечно, но мысль, худо-бедно, сохраняется. Или две Голгофы, представленные воображениями двух иконописцев, сократились теперь до одной Голгофы Андрея Рублева. Понятно, как сильно проигрывает от этого будущая картина, теряя более сложное сочетание двух образов.

Впрочем, есть еще сокращения, идущие, с моей точки зрения, на пользу картине. Например, сцена, в которой Кирилл представляет, будто дерево убило Андрея. Это слишком прямое решение. Также можно указать еще целый ряд более мелких, но полезных для дела сокращений.

Хотя так жалко душевно, когда из сценария исчезает такая удивительная, грустная, прозрачная в своей интонации сцена, как «Охота на лебедей». Кажется, что ту сцену и впрямь можно выбросить безболезненно для основной мысли картины, но для зрителей теряется чарующая возможность, зная почерк Тарковского, взглянуть на этот мир поэтическим взглядом Рублева, улавливая через это восприятие тонкий символ. Это, быть может, одна из самых значительных потерь.

А вот и сама характеристика, которой я удостоилась, впервые побывав на съемках у Тарковского:

Мастеру II курса киноведческого факультета ВГИКа Н. Лебедеву.

ХАРАКТЕРИСТИКА

студентки-практикантки II курса киноведческого факультета

ВГИКа О.Е. Сурковой

О.Е. Суркова провела на натурных съемках нашего фильма («Андрей Рублев») во Владимире с 10 по 18 марта с.г. Кроме необходимого ознакомления с технологией съемок О.Е. Суркова принимала участие в подготовке массовых сцен, в подборе типажей.

Ею были внимательно изучены литературный и режиссерский варианты сценария, чтобы на этой основе сделать и сравнительный анализ снимаемого и уже отснятого материала, и проследить за творческим процессом непосредственно во время съемок.

О.Е. Суркова работоспособна, добросовестна к порученной ей работе.

По количеству и сути вопросов, с которыми она обращалась ко мне за все время ее производственной практики, можно с уверенностью считать ее чрезвычайно одаренной, нестандартно мыслящей и интересующейся во всех подробностях не только процессом съемки фильма, но и общими теоретическими проблемами киноискусства вообще.

Я очень благодарю Вас, уважаемый Николай Алексеевич, за ту помощь, которую оказала Ольга Евгеньевна на наших съемках, работая с такой искренней заинтересованностью и бескорыстной отдачей.

С уважением А. Тарковский

В эту главу мне кажется целесообразным добавить еще то немногое, что было написано позднее, но оказалось связанным с картиной «Андрей Рублев». В те такие уже далекие 60—80-е годы существовали регулярно издававшиеся сборники, посвященные актерам советского и зарубежного кино. И тогда в разное время мне было предложено написать в такой сборник творческие портреты А. Солоницына, М. Кононова и Н. Гринько. Все три статьи были мною написаны, но неприятие Тарковского и опасения, связанные с ним, были у дирекции издательства «Искусство» всякий раз столь велики, что, в итоге, только статья о А. Солоницыне оказалась все-таки опубликованной, но все же не в сборнике, а в журнале «Искусство кино». Тогда как двум другим работам, о Конове или Гринько, так и не было суждено появиться в печати. Их творчество было «опасно» связано с Андреем Тарковским. А «виновность» Кононова и Солоницына отягощалась еще их блестящей работой в не менее «сомнительном» для властей дебюте Панфилова «В огне брода нет». Мне очень жаль, но статья о нежном и тонком актере Николае Гринько, так любимом Тарковским, так и затерялась в моем архиве.