Глава 2. Композиционные принципы

Как же Стуруа, выстраивая спектакль, соединяет сценически воплощенный преобразованный им литературный материал с игровым материалом, полностью им самим сочиненным?

Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода

Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»^[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»^[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду^[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.

Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы видим торжественный выход Губернатора (Давид Папуашвили) и его жены Нателлы (Марина Кахиани)^[97] под парадную музыку с барабанным боем. У авансцены пара застывает на месте. Причем Нателла – в танцевальной позе: с одной рукой перед собой и другой, отведенной в сторону, с характерной для грузинского танца постановкой кистей рук. Это уже само по себе остранняет эпизод, заставляя воспринимать его не только как выход губернаторской четы, логично следующий за эпизодом с Рассказчиком, но и как сцену, обнажающую условность происходящего. То есть эти эпизоды связываются не по принципу причины и следствия, а по ассоциации смежности.

Затем под пение «Аллилуйя» сразу начинают движение со второго плана три няньки, сопровождающие коляску с младенцем, губернаторским сыном. В первое мгновение может показаться, что это продолжение выхода губернаторской семьи. Но тут же обращаешь внимание на способ передвижения нянек: они, словно в танце, семенят на носочках. А также – на их белые тапочки (которые бросаются в глаза, поскольку надеты на черные чулки), подвязанные ленточками, как балетные туфли. Вывезя детскую коляску на первый план и оставив ее родителям, няньки неожиданно кланяются зрительному залу и по-балетному упархивают в сторону. Причем Нателла (или это уже играющая ее актриса?) по-своему аккомпанирует их поклону, в ритм с ним сменив положение рук с одного танцевального жеста на другой, и тут же снова замирает. Так перед нами разыгрывается, по сути, целый мини-спектакль, открыто демонстрирующий театральную природу действия. То есть этот относительно автономный эпизод стыкуется с выходом Губернатора и его жены по ассоциации контраста.

Отметим, что няньки остаются на сцене вплоть до ухода семьи губернатора в церковь. При этом, несмотря на яркость окружающих: броскую импозантность губернаторской четы, роскошный наряд Нателлы в духе традиционной грузинской одежды, а также появление на сцене колоритной фигуры Князя Казбеги в красном (Гурам Сагарадзе), – няньки обращают на себя не меньшее внимание, чем остальные участники действия. Происходит это по понятной причине: являясь участниками происходящего, героини одновременно в достаточной мере «выламываются» из него: они стоят во второй балетной позиции, держа перед собой руки с «танцевальным» положением кистей. То есть с окружающим контекстом они сопрягаются по ассоциации смежности. Таким образом, ассоциативные связи наблюдаются не только между эпизодами, но и между их составляющими.

Та же связь по ассоциации смежности возникает и внутри сцены, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, представляет его зрителю: «Абашули Михаил Георгиевич». В этот момент, когда нас знакомят с героем спектакля, вокруг которого будет развиваться действие, его мать, губернаторша, продолжает сохранять описанную выше танцевальную позу. То есть, имея прямое отношение к эпизоду, она одновременно отстранена от происходящего. А вся эта сцена в целом с внефабульным персонажем в виде Рассказчика, «незаконно», вне причинно-следственной логики, внедренная в ситуацию праздничного выхода губернаторской семьи и по сути прерывающая ее, с соседними эпизодами сочетается ассоциацией по контрасту. Здесь стоит отметить, что ассоциативно-монтажный принцип связи между эпизодами, который применялся Стуруа по крайней мере с «Кавказского мелового круга», был осознан режиссером именно как закон формы его произведений, о чем свидетельствует, например, его заявление, сделанное в 1980 г., когда он, сопоставляя свой театр с кинематографом, указал, в частности, что тот связан с ним «чисто формально – (…) монтажностью спектаклей»^[98].

Иногда ассоциативно связываются и средства языка (пластика и речь) персонажа. Например, рассказывая князю Казбеги о том, что ее муж наконец-то решился начать новую пристройку к дому и на месте жалких лачуг разбить сад, Нателла использует движения грузинского танца, на этот раз пуская в ход не только руки, но и корпус своего тела, и повороты головы, то есть, по сути, танцует, оставаясь на месте. Можно было бы считать такую пластику обусловленной тем, о чем Нателла говорит. Скажем, танец мог бы показывать радость Нателлы от давно ожидаемых ею перемен в доме. Но этого как раз и нет. Плавные величественные движения женского грузинского танца, способные передавать многообразие чувств, в данном случае выражают грациозность, игривость и кокетство героини. Они сами по себе являются не менее содержательными по сравнению с тем, о чем она в соответствии с фабулой говорит, но содержание это другое. То есть пластику и речь героини соединяет ассоциативная связь по контрасту.

Таким образом, первая сцена как часть событийного фабульного ряда, по сути, оказывается отодвинута на второй план. Внутри нее ведущим является не причинно-следственный принцип: она разорвана подробностями и вставными эпизодами на фрагменты, которые объединяются ассоциативно. Отметим, что мы пользуемся терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь событий, вытекающих друг из друга по принципу причины и следствия, а под сюжетом – художественное воплощение фабулы^[99].

Возвращаясь к Рассказчику, зафиксируем, что он в ходе спектакля почти не уходит с площадки и непосредственно включается в действие значительно чаще, чем его литературный прообраз в пьесе. У Брехта эпизоды с Певцом (Рассказчиком в спектакле Стуруа) соединены причинно-следственной логикой: он комментирует только что произошедшее или своими пояснениями предваряет последующее. Режиссер существенно сократил или вовсе исключил большинство подобных комментариев, а те, что вошли в спектакль, часто сочетаются с соседними сценическими событиями ассоциативно, как и в рассмотренном фрагменте. А предварение им некоторых эпизодов аплодисментами становится не связкой между происходящими событиями, а обещанием эпизода именно как открыто театрального. Приведем еще несколько примеров.

Вот Рассказчик философствует о том, как бывает «страшен соблазн сотворить добро», когда возникают серьезные препятствия. И тут же протягивает микрофон Груше (актриса Иза Гигошвили), склонившейся над забытым и по сути брошенным матерью младенцем. Героиня вторит ему: «Добро». В том, как она произносит это, как закусила губу, ощущаются одолевающие ее сомнения: помочь ребенку или оставить его на произвол судьбы. Так возникают вариации размышлений героев по одному и тому же поводу, которые сопоставляются по ассоциации сходства.

Подобные вариации на одну и ту же тему внутри сцены или блока из нескольких сцен встречаются в ходе действия не раз. Вот Груше, изможденная трудной дорогой в горы к брату, опускает ребенка на землю. Разрываясь между нежностью к младенцу, которого уже полюбила, и необходимостью вернуться к своему возлюбленному, который, возвратясь с войны, придет к ней, «объясняет» младенцу, что должна расстаться с ним. Рассказчик дважды, перед этим эпизодом и после него, пропевает куплет, предназначенный в пьесе для очередного пояснения происходящего: «Розовый свет зари в кукурузных полях / Для того, кто не спал всю ночь, – лишь сырость и холод (…) / Кто несет ребенка, / Чувствует одну только тяжесть». Он исполняет эти строки не как предписанный теорией эпического театра отстраненный комментарий бедствий Груше, а столь прочувствованно, будто они посвящены страданиям, которые переживает он сам. Так в спектакле возникают сопряженные ассоциативно, по сходству, вариации на тему страдания, исполненные Рассказчиком и Груше, каждым по-своему.

Очередной комментарий Певца в пьесе описывает, кажется, беспросветную ситуацию, в которой оказалась героиня. Против нее и природа, и люди: «Осень прошла, наступила зима. Зима тянулась долго, / Зима тянулась недолго. / Не узнали бы люди, / Не кусались бы крысы, / Не наступала б весна». В спектакле эта ремарка не только сокращена, но и радикально изменена, здесь она не является отстраненным комментарием происходящего. В спектакле песня Рассказчика полна надежды на будущее, которую он явно хочет разделить с Груше или внушить ей: «Осень прошла, наступила зима. / Зима тянулась долго и недолго. / Весна свое возьмет». И вот уже та улыбается ему и, сидя на полу и качая ребенка, исполняет в песне свою вариацию на тему надежды на лучшее: «Весна ведь все равно придет».

Мы рассмотрели примеры функционирования ассоциативного принципа связи между эпизодами спектакля. Указали и на случай такого соединения средств языка актера – случай, сразу подчеркнем, редкий и в этом и в других спектаклях режиссера.

Кроме того, сам способ демонстративно условной игры актеров в спектакле заставляет говорить о таких связях и внутри образов, создаваемых актерами. Сценические герои созданы не в виде развивающихся в ходе действия характеров. Это маски, в основном элементарные, часто сводящиеся к одной-единственной черте персонажа. Среди них, например, и надменная самовлюбленная Губернаторша Нателла. И две встретившиеся Груше высокомерные знатные дамочки, едущие в ландо (в исполнении Тамары Тархнишвили и Тамары Долидзе). И добрый брат, горячо любящий свою сестру Груше, подкаблучник Лаврентий (Джемал Гаганидзе). И его эгоистичная жена Анико (Манана Гамцемлидзе). И сдобная красотка Жужуна (Манана Гамцемлидзе), которую пришлось судить судье Аздаку. Среди них и карикатурные: Князь Казбеги, у которого лицо закрыто золотой накладной маской, грубый солдафон Ефрейтор, пьяница Монах (все – в исполнении Гурама Сагарадзе), и тупо, невпопад исполняющий приказы Латник (Сосо Лагидзе). Масочными представлены и положительные герои: Рассказчик – артист, человек от театра, заводила действия, – человек, умеющий сочувствовать и сочувствующий заслуживающим этого героям. И – добросердечная Груше, в которой сочетаются покорность судьбе и стойкость перед ее ударами. И Симон Чачава (Кахи Кавсадзе), суровый солдат и надежный мужчина. В виде маски предстает и блистательно созданный Рамазом Чхиквадзе нищий оборванец, «и неправедный, и праведный» Аздак, балаганный шут, волею случая ставший судьей.

Представляя маски, актеры как таковые сопутствуют своим героям. Одни – более явно, как, например, Рамаз Чхиквадзе, не скрывающий наслаждения процессом собственной игры как актера и игрой, затеянной его героем. У Жанри Лолашвили сквозь интерес его Рассказчика к развертывающемуся действию, которое этот герой искусно «подзаводит», то и дело просвечивает игровой азарт самого актера; а в отношении Рассказчика к главной героине просматривается сочувствие ей и самого актера как человека. Столь же очевидна издевка Гурама Сагарадзе и Сосо Лагидзе над их персонажами. А, например, И. Гогошвили (Груше) и К. Кавсадзе (Симон Чачава) сопровождают своих героев не так явно: эти актеры проявляются в созданных ими образах постоянными мерцаниями, обнаруживая нежность к своим героям. Кроме того, эти роли, подобно всем остальным ролям, играются с нескрываемым азартом, что также «выдает» актеров как таковых.

Как уже было отмечено по другому поводу, определения способа существования актеров в спектакле были порой весьма противоречивыми. Это, например, парадоксальное суждение об игре с полнотой перевоплощения, причем предполагающей отстранение актера от героя^[100]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается^[101]. И мнение одного из критиков, который, верно подмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой^[102]. Или мнение о пронзительной лирике, которая присуща игре И. Гигошвили и которую актриса будто бы остранняла и анатомировала приемами эпического театра^[103]. И мнение рецензента, полагавшего, что актеры в спектакле играют по методу эпического театра, и в то же время утверждавшего, что актриса Гигошвили создает героиню, которой свойственна напряженная внутренняя жизнь^[104]. При этом критик будто упускал из виду, что подобная жизнь характерна для героев, созданных по методу перевоплощения в виде развивающихся характеров.

Знаменательно, что при всем разнообразии и противоречивости суждений никем не оставалось не замеченным дистанцирование между актером и его ролью. Для нас в данном случае важно зафиксировать, что эта действительно существующая неслиянность персонажа и его исполнителя, очевидный зазор между ними вынуждает зрителя при восприятии сценического образа как целого сопоставлять актера и создаваемого им героя, то есть связывать их ассоциативно.

А сама откровенная условность всего происходящего на сцене заставляет говорить о непрерывном функционировании ассоциативных связей в спектакле. Она заявляется в самом начале, когда перед нами появляются Рассказчик и Музыкант (Лейла Сикмашвили) как люди от театра, которые остаются на площадке в течение всего времени. Развертывание действия под открытое музицирование и при активном вмешательстве Рассказчика в жизнь персонажей само по себе обеспечивает постоянное самообнаружение театра как такового. Открытую условность обнаруживает и появление перед нами в начале спектакля его участников именно как актеров, хотя многие из них выходят уже в костюмах своих персонажей: они устраивают своеобразный актерский парад в виде массового танца, который исполняется каждым по-своему. Условность спектакля, обнаженная на протяжении всего действия, ведет к тому, что художественный образ в целом, создаваемый в каждом фрагменте спектакля, изнутри скреплен ассоциативной связью. Одна составляющая этого образа связана с тем, что происходит с героями, другая – с театром. А образ как целое образуется при сопоставлении составляющих, то есть при ассоциативном их связывании. В тех редких случаях, когда гармония «театральной» части образа сопоставляется с гармоничными отношениями людей, возникает ассоциация по сходству. Но чаще эта гармония контрастирует с противоречиями между людьми.

Как видим, связь по ассоциации функционирует в «Кавказском меловом круге» между соседними эпизодами композиции; внутри них между их составляющими; внутри сценического образа, создаваемого актером, в частности между средствами языка актера. Это, конечно, не значит, что Стуруа вовсе обходится без причинно-следственных связей, они функционируют внутри многих частей сценического целого и в этом, и в других его спектаклях, хотя бы потому, что средства языка актера чаще всего действуют согласованно, то есть связаны между собой по причинно-следственному принципу. Все эти принципы внутренних связей Стуруа использует и в остальных своих спектаклях.

Но эпизоды, образующие композицию спектакля, связываются не только с соседними, но и с отдаленными эпизодами. При этом их совокупность, соединяясь по ассоциации сходства, создает сквозную тему спектакля; другая группа эпизодов, объединяясь таким же способом, но по иному критерию сходства, формирует другую тему. При этом соотнесение тем образует ток драматического действия спектакля, в процессе движения которого формируется художественное содержание спектакля. Проследим, как это происходит на примере нескольких постановок Стуруа, предварительно уточнив, что темой мы называем сочетание объединенных единством значений сценических элементов, например частей спектакля и их составляющих, по аналогии с трактовкой темы в литературоведении^[105].