Нелитературный материал

Как верно заметила грузинский критик И. Безирганова, «часто „бессловесные“ моменты в спектаклях Стуруа важнее, чем произносимый актерами текст»^[81]. В этом его театр похож на художественные миры Ю. Любимова и Э. Някрошюса, где видимый ряд был едва ли не важнее разговорного. Стуруа, по крайней мере начиная со спектакля «Кваркваре», является абсолютным автором спектакля, что выражается не только в свободном обращении с текстом литературного материала, но и в монтировании сценически воплощенного текста с образами, ассоциативно связанными как с текстом, так и с образами, рожденными собственными ассоциациями режиссера, и диктуется его замыслом сценического целого. Как это происходит в конкретных произведениях режиссера?

Спектакль, который, по мнению многих, важен как провозвестник последующего развития грузинского театра XX в. и искусства Стуруа в частности. «Мачеха Саманишвили» (1969, постановка Р. Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе) по одноименной повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили начинался с придуманной театром сцены в этнографическом музее. Экскурсовод, двигаясь от одного выставочного стенда к другому, знакомил посетителей с бытовой культурой Грузии, обрядами, одеждой, посудой, оружием, старыми книгами в кожаных переплетах. Взяв одну из книг, он переключился на чтение повести Клдиашвили, которое постепенно перешло в игру, а «посетители музея», не переодеваясь, превратились в героев основного сюжета спектакля. И зрителям открылся трагикомический мир, где бедняки день и ночь трудятся, чтобы заработать на хлеб, и в то же время стараются выглядеть в глазах других беззаботными, лихими и состоятельными. При этом, тщательно воспроизводя народные обычаи с аутентичностью, которой позволяет добиться театр, создатели спектакля благодаря современной одежде героев и отношению к ним исполнителей их ролей – экскурсантов музея, являющихся современниками зрителей, остранняли происходящее на сцене. В финале персонажи сюжета пьесы снова превращались в посетителей музея^[82]. По мнению К. Рудницкого, экскурсия-пролог не несла с собой ностальгию о былом или тоску по красоте патриархальных обычаев, она вскрывала корни человеческих пороков – чванства, лицемерия, корыстолюбия и т. п. На взгляд критика, спектакль в целом не стал «волнующим событием в истории грузинской сцены», но предвещал изменения, которые в ближайшем будущем произойдут в грузинском театре^[83].

А, например, спектакль «Кваркваре» длился около трех часов, в то время как его сценарий требовал для прочтения один час с минутами^[84]. То есть почти два часа занимал собственно игровой ряд, где по преимуществу пантомимическими средствами был представлен образ Кваркваре в исполнении Рамаза Чхиквадзе, существенно отличающийся от героя пьесы.

В «Кавказском меловом круге» едва ли не каждое событие становилось поводом для развертывания режиссерских ассоциативных построений. Одним из результатов этого стало превращение брехтовской притчи в праздничный, полный азарта, игры и неукротимой грузинской энергии (в частности, самих актеров) спектакль, воспевающий человека в его лучших проявлениях и собственно театр как особый мир.

В спектакле «Ричард III» действуют два введенных режиссером персонажа. Это Женщина в черном с томиком Шекспира в руках, к которому она неоднократно обращается по ходу действия. И Шут, который то выступает в роли как бы двойника Ричарда, копируя его фиглярство, то мимикой, молча философски комментирует происходящее, то «приближается к публике, глумливо ей подмигивая: вот, дескать, и Ричмонд, белоснежный отрок, не лучше прочих»^[85]. Оба этих персонажа акцентируют условность развертываемого перед нами мира. Особенность трактовки образа Ричарда, созданного Стуруа и Чхиквадзе, обеспечивает сдвиг жанра спектакля в сторону фарса. Эту сдвинутость сценического мира усугубляют и сочиненные режиссером эпизоды, среди которых, например, танго с трупом в сцене с убийцами Кларенса, которые, сделав свое «дело», тут же пускаются танцевать вместе со своей жертвой. По словам А. Бартошевича, «кровавому царству, которое предстает на сцене, отказано в праве на трагедию, обитающим в нем нелюдям – в праве называться трагическими героями»^[86]. А, например, грузинский художник Зураб Нижарадзе, невзирая на размытость жанровой природы спектаклей в современном театре, прямо относит постановку Стуруа к фарсу, поясняя: у Шекспира Ричард – пусть отрицательный, но герой, бросающий вызов всему миру, в спектакле же такого человека нет. «Сомнений относительно личности героя не возникает. Он однозначно отвратителен»^[87], – заключает Нижарадзе. Трагического героя в спектакле действительно нет. Но поскольку результаты его действий трагичны, «Ричарда III» Стуруа, на наш взгляд, можно отнести скорее к трагифарсу.

В спектакле «Роль для начинающей актрисы» (1980) по Т. Чиладзе Стуруа, отталкиваясь от событий пьесы, происходящих в некоем театре (работа Ано над ролью Офелии и их совместный с режиссером поход в цирк), ввел в спектакль «две эстетически разные точки отсчета: высокую стихию шекспировской трагедии и кривляющийся, бравирующий своей эстрадной жесткостью, иллюзионистский номер, идущий под безудержный шлягер»^[88]. В пьесе Ано – героиня обыкновенной истории неудачной любви к своему режиссеру, а в спектакле ее история оказалась сопоставлена и обрамлена этими двумя противоположными стихиями и тем самым обрела «внутреннюю трагедийность и в то же время – зависимость от бездушной, обкатанной до эстрадного номера, повседневной жестокости окружающих». Так режиссер существенно изменил жанр спектакля, поставленного по бытовой мелодраме с банальной историей неудачной любви молодой актрисы к режиссеру, в которую включены закулисные трения, подруга и родители актрисы, жена режиссера^[89]. Кроме того, Стуруа сочинил задающий тему социальной слепоты пролог, где участники спектакля идут гуськом, взявшись за руки, словно слепые на известной картине П. Брейгеля Старшего. Вдобавок он придумал множество эпизодов, среди которых, например, «танцевальные проходы картонных Гертруды и Клавдия (Л. Гудуадзе и Д. Чхиквадзе)»^[90], театрализовал сцену приезда «выплывающей в традиционном танце с характерными движениями рук»^[91] матери Ано (З. Лебанидзе), которая в контексте спектакля воспринимается символом косности и бездушия, образом матери, думающей лишь о том, что скажут люди о дочери, приютившей попавшего в беду незнакомца. В результате получился трагикомический фарс, где мотив несостоявшихся начала жизни и дебюта молодой актрисы потеснился и на его фоне «буйствует, сверкая красками щедрого постановочного мастерства Стуруа, тема жизни как театра, театра как жизни и балагана»^[92], – пишет М. Каландаришвили, считающий, что в этом спектакль «Роль для начинающей актрисы» во многом близок «Кавказскому меловому кругу» Стуруа и схож с ним.

В «Короле Лире» (1987) Робертом Стуруа сочинена сцена убийства Лиром Шута, в то время как у Шекспира Шут в определенный момент просто выпадает из действия. А после смерти этот герой сразу оживает и перед окончательным уходом с помоста делится с залом своим очередным философским рассуждением о мире, которое было написано специально для этой постановки. Кроме того, Эдгар в спектакле по сути уравнивается с Эдмондом: он убивает брата, когда тот бросается к нему с объятиями, как мы понимаем, неискренними, лицемерными. Но наибольшие изменения, затронувшие мир шекспировской трагедии, были связаны с преобразованием режиссером эпизодов пьесы таким образом, чтобы все, происходящее во владениях Лира, стало напоминать театр, созданный самим Королем.

Два сочиненных режиссером персонажа участвуют в спектакле «Макбет» (1995) по одноименной пьесе Шекспира. Один из них присутствует на сцене, наблюдая за событиями и мимикой весьма лаконично выражая отношение к ним и тем самым остранняя все, что происходит на площадке. Подобных героев обычно называют лицом от театра. В то же время он ассоциируется с младшим поколением героев, ставших очевидцами и участниками трагедии, поскольку его образ создает Д. Иашвили, который, оставаясь внешне узнаваемым, исполняет в спектакле также роли Дональбайна и Флинса. Второй персонаж, названный в программке Слугой, предстает, по сути, Шутом (И. Кавсадзе), который, в частности, зло пародирует Макбета с его ложью в отношении убийства Дункана, заостряя внимание зрителей на этой лжи. Макбет в эпизоде битвы с Макдуфом, стремясь укрыться за спиной Шута, в самом прямом смысле толкает того на верную смерть. Так главный герой спектакля предстает еще глубже деградировавшим по сравнению со своим литературным прообразом. Что усугубляется и первоначальным возвышением героя, когда режиссер акцентирует любовь, царящую в семье Макбета.

Персонажи комедии масок, которые в пьесе Гоцци «Женщина-змея» по преимуществу являются участниками событийного ряда, в спектакле Стуруа, буквально протанцовывая свои роли, разыгрывают множество интермедий, что заметно остранняет историю царя Фаррускада, Феи Керестани и их окружения. Тому же способствуют и уже упомянутые реплики этих персонажей.

Созданный режиссером герой – Русский, без имени, – наместник, чиновник, действует в спектакле «Человек ли он?». Сидя между сценой и первым зрительным рядом, он живет своей жизнью, рассуждая о грузинской действительности и время от времени опрокидывая стопку. А члены семейства обедневшего князя Луарсаба Таткаридзе, порой повздорив, обращаются к нему, чтобы тот рассудил их. Благодаря этому персонажу остранняется своего рода история грузинских «старосветских помещиков», представленная режиссером с нежностью к героям и сыгранная, как поначалу кажется, по законам повествовательного театра.

В спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» сценически воплощенные эпизоды пьесы режиссер пронизал сценами из Евангелия, которые разыгрываются обитателями Иллирии. Такой монтаж позволил режиссеру взглянуть на безудержные розыгрыши Мальволио Сэром Тоби и компанией с необычной стороны. И превращенный в посмешище Мальволио, по справедливому замечанию Л. Закса, становится в спектакле раздавленным ради забавы трагическим персонажем^[93].

Сценическое решение бытовой пьесы Д. Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» (2006) благодаря многочисленным импровизациям Стуруа на темы перипетий, созданных драматургом, явилось спектаклем об артистизме персонажей и их умении сохранить свое отношение к миру в самых, казалось бы, заурядных житейских обстоятельствах, а также об артистизме самих грузин, который никогда не изменяет им, в какой бы ситуации они ни оказались.

А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.