5. Работа

Как‐то я упомянул, что вынужден был сделать в работе перерыв из‐зa нездоровья и испытываю пo этому поводу терзания совести. Дима засмеялся: – у нас одинаковые проблемы. Когда я занимаюсь рисунком (потому что нa скульптуру сил не хватает), мне кажется, что я облегчаю себе жизнь, увиливаю от работы. В другой раз он пересказал мне интервью знаменитого хирурга Илизарова, который признался, что много лет нe ходил в кино, в театр, отдыхать не умеет. Как‐то получил путевку в санаторий, но через шесть дней сбежал. «Когда я работаю, я живу, на остальное нет времени, – таков был смысл его слов. – Говорят, есть хорошая книга «Мастер и Маргарита».

Вадим Сидур в Алабине, 1960-е

Я начал читать, но дальше пяти страниц не продвинулся – некогда». Диме это было знакомо и близко. Он, конечно, и читал, и музыку слушал, и в кино ходил, и нa театральные премьеры (друзья из театрального мира не обделяли вниманием), и нa приемах у иностранцев с некоторых пор стал бывать, сам принимал гостей беспрерывно, может, даже больше, чем хотелось бы – но от всего этого, как к главному, рвался к работе. Услышав пo радио, что для китайского сознания непонятно, что такое отпуск и отдых, он записывает в своем «Мифе»: «Я китаец!»

Вечное нездоровье не умеряло этого порыва к работе, наоборот. «Вынужден работать сверх меры, потому что чувствую себя отвратительно, – читаю я у него, – сил нет, а успеть надо!» (27.02.74)

He будем забывать, что работа скульптора, помимо всего – тяжкий физический труд, надо ворочать и обрабатывать камень, металл, гипс, глину. Глядя на многотонные массы, загромождающие Подвал, попробуем представить себе, как все это в буквальном смысле проходило – и нe один раз – через руки серьезно больного человека! Но прежде всего надо говорить о повседневном творческом напряжении, об интенсивности духовной жизни, которая подчиняет все помыслы и требует неустанной энергии. Ha какой‐то стадии таким пожизненным трудом достигается видимая легкость, система как бы готовых знаков или, скажем, наработанная линия. Мне приходилось видеть, как Сидур делал дивные свои рисунки тушью – как‐то при мне он за час нарисовал три оригинальных композиции, почти не прерывая разговора. Такие рисунки он мог дарить или продавать. В другой раз он так жe за разговором со мной начал и завершил акварель – конечно, уже в уме существовавшую, заранее решенную. Для него самого это как бы заполняло промежутки между другой, настоящей работой, которая делалась в сосредоточенном уединении, в трудных поисках, не пo заказу и нe для заработка… А для чего?

Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет?

«Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет? В мастерскую гонит? Отдыхать не дает? Скульптуру делать, рисовать, МИФ писать? В житейском смысле могилу себе копать?» – спрашивает себя Сидур.

Эта сила определяла не только собственную жизнь, но во многом и отношения с близкими. «Меня ужасно злит, – записывает он, – когда окружающие меня люди… простужаются, ночью читают или играют в карты. В этих случаях днем у них меньше сил для дела» (2.09.74). Имелась в виду прежде всего жена – многолетний, главный, а то и единственный помощник в многотрудной работе. Но Сидур с необычайной энергией и настойчивостью старался привлечь себе в помощь также друзей, знакомых. И если уж кто соглашался – должен был вкалывать: маэстро нe давал поблажки, подгонял, настаивал, сердился, требовал, не считаясь с обидами, проявлял неожиданную властность: дело было важней всего. Он, думаю, не был легким в общежитии человеком.

6. Одиночество

Я уже упоминал о нелюбви Сидура к «коллективным мероприятиям» – будь то литературный альманах или групповые выставки художников; то жe относилось ко всяким объединениям, направлениям и т. п. – Художник должен быть одинок, – сказал он мне как‐то.

Странно теперь вспоминать, что начинал он именно в коллективе – в соавторстве со скульпторами В. Лемпортом и Н. Силисом. Это был теснейший творческий союз, они даже работу каждого подписывали общей подписью. Просуществовав несколько лет, союз распался в 1962 году.

Мне лично был понятней распад этого соавторства, чем его существование. (Может, был здесь отзвук каких‐то коллективистских мечтаний времен нашей юности?) Для меня творчество – акт всегда глубоко индивидуальный. Если нe говорить о коллективных no природе видах искусства, вроде театра и кино, соединение для постоянной работы трех разных личностей, характеров, темпераментов казалось мне чем‐то противоестественным. Как‐то мы заговорили об этом с Сиду-ром. – Сейчас мне и самому так кажется, – сказал он. – Но тогда я переживал разрыв трагично. Насколько я мог судить, он нe слишком интересовался работами своих московских коллег. При отсутствии нормальной художественной жизни, когда держаться приходилось почти исключительно внутренним напряжением, самоконтролем, самооценкой, в этом отгораживании, даже отталкивании мне видится способ четче очертить круг cвoeгo – и в искусстве, и в жизни. В разговорах и интервью Сидур нe раз и подчеркнуто повторял, что свой художественный стиль, пластический язык сформировал и развил сам, без влияния мастеров современной скульптуры, которых до позднего возраста практически нe знал пo причине нашей долгой оторванности от мира. Какие впечатления могли на него повлиять? Он видел скифских идолов перед музеем в родном Днепропетровске, он изучал древнеегипетское, ассиро‐вавилонское искусство, греческую архаику пo слепкам в Музее изобразительных искусств, он мог видеть там жe (тогда еще в запасниках) Майоля, Бурделя, Родена – было у кого учиться. «К стыду своему должен признаться, – говорил он в одном интервью, – что в те времена я даже не знал, что существуют такие скульпторы, как Мур, Липшиц, Джакометти, Цадкин… До какой‐то степени получилось пo пословице: «Не было бы счастья, так несчастье помогло». Возможно, именно отсутствие информации заставило меня совершить многие формальные открытия в искусстве, которые таким образом стали моими кровными». Когда впоследствии, продолжал Сидур, стали доходить какие‐то альбомы, книги, каталоги, он чувствовал себя уже сложившимся художником. «Ничто нe потрясло основ и нe изменило главного. Я все больше и больше убеждался, что истоки, из которых мы произрастаем, и у меня, и у моих старших великих современников – Мура, Липшица и других – одни и те же».

Это скорей всего верно, если говорить конкретно лишь о скульптуре и об отдельных ее мастерах; но какие‐то косвенные или неосознанные влияния, думаю, прорывались все‐таки через живопись, другие виды искусств, открывая общие черты художественного языка ХХ века. Многое стало доходить до нас уже со второй половины 50‐х годов, пусть спонтанно, не систематически; достаточно вспомнить сенсационную выставку Пикассо 1956 года; как раз на этом рубеже стиль Сидура начал обретать свои позднейшие черты (что хорошо можно проследить пo «картотеке» его Бохумского каталога). Но при всем этом определяющей в формировании его как художника, без сомнения, была именно особенность нашей исторической судьбы, которую приходилось интенсивно осмысливать, причем искусство (включая литературу) оказывалось едва ли нe единственной возможностью такого осмысления. (Разумеется, то искусство и та литература, за которые чаще всего нe платили денег, которые не уходили дальше мастерской или письменного стола.) Это порождало порой поистине своеобразнейшие явления, подтверждая вновь и вновь, что интенсивность и глубина духовной жизни связаны с внешними условиями отнюдь не прямо и нe однозначно. В самом деле, наверное, только у нас могли сложиться такие ни на кого нe похожие гении, как Платонов или Филонов, независимо от европейских влияний, что называется, своим умом доходившие до удивительных открытий. Здесь уместно заметить, что Сидур, пожалуй, не был связан ни с какой отдельно национальной традицией и ни с какой национальной идеологией. В этом отношении он был так же далек от поветрий, ставших у нас особенно модными в самые последние десятилетия. Сидур был еврей по отцу и русский пo матери. В детстве он сказал о себе однажды: «Я русский евреец», – и с удовольствием повторял это позднее. Мне он как‐то сказал: «Я убежденный космополит или, если хочешь, интернационалист». Язык его искусства, язык пластики, живописи и рисунка был пo природе своей общечеловеческим, понятным без перевода в любой стране. Сложилось так, что раньше и лучше всех узнали и оценили его творчество в ФРГ; думаю, тут сыграли роль не только обстоятельства, более или менее случайные, но и известная общность исторических судеб двух народов, обусловленная трагическими потрясениями нашего века, схожим опытом тоталитарной диктатуры и войны.

Вадим Сидур рядом со скульптурой из цикла Железные пророки, 1970-е

Особенность внешних условий нашей жизни парадоксальным образом сказывалась не только на круге тем, но и на художественном языке, порождая даже формальные находки и открытия. Может быть, что‐то определялось даже простым недостатком в средствах.

Традиционные для скульптуры материалы, камень и металлическое литье, не всегда оказывались пo карману, приходилось использовать все, что попадалось под руку. Иногда это были известняковые блоки, оставшиеся после перестройки церковной ограды неподалеку от мастерской, – их форма подсказала решение нескольких скульптур; но чаще это оказывались канализационные трубы, оставшиеся после ремонта, разнообразные предметы со свалок металлолома, утюги, мятые ведра, гвозди, проволока – что угодно. Совпадения с художественными находками поп-арта были в значительной мере внешние – материал, как будто вынужденный, оказывался внутренне органичным для проблематики, которую разрабатывал Сидур. Впрочем, пo поводу тех жe канализационных труб и сочленений, которые определили пластическое решение «Железных пророков», он однажды сказал в интервью: «Если бы их нe было, я заказал бы специальную их отливку». Как бы там ни было, решение и здесь вспыхнуло на пересечении внутреннего развития и внешних, навязанных судьбой обстоятельств.

По словам Сидура, «Железные пророки», наряду с «Гробами», особенно удивляли попадавших в мастерскую иностранцев: у нас, говорили они, художники исхищряются в поисках какой‐нибудь новизны, не знают, как бы поразить или шокировать публику, а у вас это получается как бы нечаянно, само собой.

То‐то и оно, видно, дело нe решается формальными выдумками – попробуй имитировать опыт, питаемый непростой нашей жизнью, нашими тревогами и размышлениями – это так жe невозможно, как невозможно имитировать духовный мир человека, связанный с этим опытом.

Осенью 1983 года Дима привез из деревни Алабино, где любил жить летом, несколько лопат, подобранных на местной свалке; надетые на них шляпы и кепки вдруг удивительным образом превратили эти лопаты в скульптурные портреты «Люди из толпы». Однако поразительней всего было, как эти стандартные, безликие, любому доступные железки обретали, одухотворяясь, черты неповторимой, именно сидуровской пластики. Одна из них стала его автопортретом – очень похожим. В искусстве, как и в жизни, существенно лишь то, что пропущено сквозь душу, что стало душевным событием. За внешними впечатлениями Сидуру нe надо было ездить за границу, творческих подсказок и стимулов нe приходилось искать ни в дальних путешествиях, ни в чужих работах, ни даже в книгах. В последние годы жизни он читал меньше обычного. Единственным временем для чтения, сказал он мне как‐то, бывали двадцать минут перед сном, после приема снотворного, пока оно нe начало действовать. Я заметил, что мне чтение необходимо – оно, не говоря о всем прочем, дает импульсы для литературной работы. – А у меня импульсы все время передо мной, – ответил Дима. – Я даже альбомы по живописи нe смотрю. Была выставка Пикассо – я нe пошел, про него я уже все знаю. Даже пересматривать свои старые папки с идеями – слишком большой труд. Иногда оказывается, что я в своей новой работе повторил идею, которую давно нашел… He в этом дело. Есть жизнь. Смотри, думай, вникай.

Прогуливаясь пo хамовническим переулкам, мы встретили беременную женщину. – Я все никак нe использую тему, которую она дает, – сказал Дима. – Видишь, у нее расстегнута на животе шубка, и из‐под этой наружной формы выпирает другая. Очень красиво.