Я вспоминаю
Владимир Наумов

Владимир Наумов Первокурсник. ВГИК, 1945 год

Мы с Аловым могли написать эти воспоминания вдвоем. Как писали сценарии, снимали фильмы. Возможно, слова легли бы на бумагу несколько иначе, забавных эпизодов набралось бы чуть больше, но факты нашей творческой биографии и наше отношение к ним остались бы неизменными.

Конечно, отдельные эпизоды из тех, что мне вспоминаются, происходили не с нами обоими, а с одним из нас, но наши судьбы были сплетены так тесно, что случавшееся с одним в пересказе другого нередко обрастало художественными подробностями и в виде законченной новеллы оставалось жить в нашей общей памяти. Мемуаров мы не писали, они не входили в наши планы. Мы смотрели вперед, думали о новых сюжетах, полагая, что о нас говорят наши фильмы, а все остальное – байки «для внутреннего употребления».

В 1983 году не стало Алова. В один непостижимый миг я потерял друга, единомышленника, соавтора. Наш союз с Аловым был удивительным по гармонии и взаимопониманию, мы оба были одержимы профессией. Проработав вместе целый день, мы разъезжались по домам, но уже через час-другой звонили друг другу, испытывая нестерпимую потребность в общении. С безвременным уходом Саши ушла важная часть меня самого. Завершился наш общий, тернистый и счастливый, путь в кино.

Тогда же, исподволь, но и как нечто само собой разумеющееся, возникла у меня потребность вспоминать. Сначала в форме сценария к документальному фильму «Алов» (1985), затем к юбилейным датам Алова и моим, наших фильмов, актеров, снимавшихся у нас. Позднее – по печальным поводам: время не щадит никого, у каждого свой срок.

Все эти десятилетия я один вспоминаю о том пути, что мы прошли вдвоем. Мы были знакомы 38 лет, 33 из них были одним режиссером. Ровно столько же – 33 года – я работаю без Алова, но, несмотря на это, не удивляйтесь тому, что рассказ, который я веду от первого лица, часто будет сбиваться на «мы».

Июль, 1945

Впервые я увидел Алова во ВГИКе в 1945 году. Он шел по длинному коридору – тонкий, смуглый, курчавый, похожий на молодого Пушкина, только в военной гимнастерке.

Вообще в те годы ВГИК был полон военными, только что вернувшимися из армии: Алов, Басов, Озеров, Чухрай, Вышинский, Бондарчук, Сегель, Ростоцкий, Вятич, Ордынский, Фигуровский, Иванов и многие, многие другие. Рожденные в 1921–1923 годах, они стали поколением, которому самой судьбой было предназначено остановить фашизм, принять на себя тяжкий удар войны. Поколением, выбитым почти полностью. Алов принадлежал к «выбитому поколению».

Шура Алов. Выпускник школы Москва, 1941 год

Вчерашние школьники, они даже не начали жить, не успели в полной мере осознать себя. В 1941 году с Московского ипподрома, где Шурка Алов занимался конным спортом, в возрасте восемнадцати лет добровольцем ушел он на фронт. Худенький интеллигентный паренек ушел в кавалерийский корпус и всю войну, все четыре года, от Москвы до Сталинграда, Будапешта и Вены прошел рядовым. Солдатом. И первая его экранная работа в Институте кинематографии так и называлась – «Солдаты».

В июле победного 1945-го наряду с бывалыми фронтовиками пришли во ВГИК и штатские – «статские рябчики», как тогда снисходительно называли только что закончивших школу Хуциева, Параджанова, Миронера, Воронина, Аронова, Рязанова, Файзиева, а также Швейцера, Кулиджанова, Венгерова, Самсонова. Я был в их числе. Несмотря на колоссальную разницу жизненного опыта, никаких проблем и трений между нами не возникало. Нас объединяло безудержное стремленье овладеть искусством кино, которым восторгались с детства – с «Чапаева», с «Трилогии о Максиме».

Александр Алов. Солдат Вена, 1945 год

Все мы родились в период малокартинья. В те годы в советском кино снималось всего несколько картин. Необходимость новой, живительной крови в отечественном кино признавали все, но как решить проблему молодых – не знал никто. Вокруг этого было много споров, дискуссий. На вопрос, сколько лет нужно, чтобы обучить кинорежиссера, Сергей Эйзенштейн ответил: триста лет.

А Александр Довженко сочинил весьма популярную в то время историю про трех ученых, занимавшихся проблемой разведения щук. Один из них посадил в маленький аквариум одну щуку. Она сдохла, и он сделал вывод: сто процентов щук в неволе дохнут. Другой посадил в аквариум двух щук. Одна подохла, другая нет. И он сделал свой вывод: пятьдесят процентов щук в неволе выживают. Третий ученый посадил в большой аквариум двадцать щук, и все они остались живы. Он сделал вывод: сто процентов щук выживают в неволе.

Однако чтобы дать самостоятельные постановки молодым режиссерам, надо было увеличить число выпускаемых фильмов. Проблема количества стала едва ли не главной.

В общежитии ВГИКа Слева направо: Григорий Мелик-Авакян, Латиф Файзиев, Елена Лунина, Игорь Андреевич Савченко, Геннадий Юдин, Александр Алов, Владимир Наумов, Всеволод Воронин

Помню, как-то выступая на совещании, тогдашний министр кинематографии И. Большаков сказал: «В следующем году наша советская кинематография выпустит сто картин… – помолчал и испуганно добавил: – И обе хорошие». Так велика была привычка к «малокартинью».

Наш учитель – Игорь Савченко

Во ВГИКе нашим мастером стал Игорь Андреевич Савченко. Автор монументальных героических драм «Дума про казака Голоту», «Богдан Хмельницкий», он учил нас приемам кинематографического мастерства неожиданно легко, даже небрежно, не придавая этому особого значения. Но зато с поразительным упорством и настойчивостью он стремился разбудить, активизировать в наших душах тот удивительный, таинственный процесс горения, который высвобождает особую энергию, называемую творчеством. Результатом своих трудов он был доволен. Он называл нас – «конгломерат безумствующих индивидуальностей».

Игорь Андреевич Савченко

Савченко был для нас учителем в самом высоком, всеобщем смысле этого слова. А кроме того он был просто нашим другом – веселым, озорным, остроумным человеком. И в творчестве своем он очень любил смешное и глубоко понимал его природу. Он не боялся оскорбить идею иронией, повредить истине веселым тоном изложения. Он ощущал смешное как средство познания мира, а не как способ развеселить зрителя. Он был по-настоящему веселый и жизнерадостный человек.

Но вместе с тем в характере его, во всей его личности и даже в облике присутствовало какое-то постоянное, необъяснимое трагическое начало. Он словно предчувствовал свою раннюю смерть и нередко удивлял нас внезапными вспышками печали, которые неожиданно и, казалось, беспричинно охватывали его. Он не боялся смерти. Он был слишком молод для этого. Просто он ощущал, что умрет совсем молодым.

И именно эта часть его души – возвышенная, скорбная, малодоступная, а порой и просто неизвестная для других – с особой силой запечатлелась в его творчестве. Почти во всех его фильмах есть эпизоды необыкновенного трагического напряжения и силы. Он как бы постигал трагедию изнутри, лично, и приходил к выводу, что смерть – это не человеческая катастрофа, а неизбежное, непрекращающееся движение и обновление самой жизни. Поэтому трагические аспекты его творчества были лишены нервозности, суеты и отчаяния, а наоборот, исполнены могучего и скорбного спокойствия. Это сочетание трагического и комического начала было существенным признаком его личности, его мировоззрения, его искусства.

На первом же занятии Савченко сформулировал свою задачу и нашу программу так: «Я не хочу делать из вас савченят, – сказал он. – Каждый должен стать самим собой. Побольше спорьте, не соглашайтесь, даже ошибайтесь, только, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами». Он считал, что учить режиссуре надо так, как в деревнях учат плавать: бросить в воду. И он взял весь наш курс на практику к себе, на картину «Третий удар».

«Конгломерат безумствующих индивидуальностей»

Съемки военной драмы об освобождении Крыма в 1944 году проходили на Сиваше и Турецком валу – местах недавних боев.

Жили мы в городе Армянске, разбившись на маленькие группы по два-три человека. Я устроился в крошечном саманном домике, который состоял из одной полутемной комнаты. Посреди комнаты высилось странное сооружение, напоминавшее средневековое приспособление для пыток, – узкая железная койка, на которой лежал громадный лист фанеры, укрепленный на деревянных брусках. Несмотря на устрашающий вид, это шаткое сооружение было всего-навсего постелью, на которой спали обитатели дома: Озеров, Хуциев и я. Располагаться на ночь мы могли лишь по строго разработанной системе: сначала забирался, создавая центр тяжести, Озеров (98 кг), затем заползали с боков Хуциев (43 кг) и я (57 кг). Таким образом возникало шаткое равновесие. Если кто-нибудь делал резкое или неосторожное движение, все сооружение обрушивалось на пол, причем по какой-то тайной закономерности, вопреки закону всемирного тяготения, первым летел вниз Хуциев, на него я, а на меня Озеров. Когда же у кого-нибудь из нас ночью возникала необходимость выйти «до ветру», он вынужден был будить всех, и мы все вместе, соблюдая строжайший порядок, покидали свое ложе, проклиная виновника беспокойства.

Район, где мы снимали, был мало населен, не обжит, и мы то и дело натыкались на последствия войны: земля была напичкана осколками и гильзами, кое-где валялось заржавевшее оружие. Попадались и мины, на которых изредка подрывались окрестные коровы. Однако, несмотря на опасность, мы рыскали повсюду, обследуя полуразвалившиеся укрепления Турецкого вала, блиндажи, укрытия, окопы…

Однажды Параджанов подошел к Алову и, опустив на землю мешок, в котором что-то позвякивало, сказал:

– Алов, я нашел тебе подарок.

Зная редкую способность Параджанова находить уникальные вещи, мы насторожились, ожидая чего-то невероятного. Но в мешке оказалась всего-навсего старая, пробитая осколком немецкая каска, обыкновенная каска, которых вокруг валялось великое множество. Мы были разочарованы. Но, как всегда, недооценили Параджанова. Когда он жестом фокусника перевернул каску, мы увидели необыкновенное зрелище: внутренняя поверхность каски была расписана ликами святых, как церковный купол…

Алов привычно надел каску, просунул палец в рваное отверстие от осколка и коснулся своего лба.

– Вот сюда попал, – сказал он.

Сергей Параджанов, Александр Алов. Практика на фильме «Тарас Шевченко», 1950 год

На съемочной площадке у Савченко мы занимались абсолютно всем: выполняли обязанности помощников режиссера, играли эпизоды, маленькие роли, принимали участие в массовке, работали реквизиторами, костюмерами, крановщиками и т. д. Но главное, конечно, он приучал нас к творческой самостоятельности. Нам давали по 50–60 метров пленки, оператора и тему крошечного эпизода, который мы должны были сочинить и поставить тут же, на месте. Некоторые такие эпизоды (миниатюры), длящиеся всего несколько секунд, Савченко вставлял в свой фильм. И это было для нас самой высокой честью.

Александр Алов на съемках фильма «Тарас Шевченко», 1950 год

В самый разгар съемок Алов внезапно заболел. Его отправили в Москву и положили в больницу. Никто из нас, да и он сам, не предполагал тогда, что это впервые дали о себе знать последствия контузии, которая глубоко притаилась в нем и в конце концов обернулась катастрофой.

Вскоре Алов полностью оправился от болезни и просто-напросто забыл о ней.

Творческое задание

Верный себе, Игорь Савченко взял весь наш курс и на новую свою картину – «Тарас Шевченко». Один из эпизодов этого фильма – казнь ссыльного солдата Скобелева шпицрутенами (шомполами) – снимался под Киевом. Там был найден довольно обширный, плоский песчаный участок, напоминавший пустыню, построена декорация Новопетровского форта. Вскоре группа приступила к съемкам. На этот раз Савченко решил дать нам более сложное режиссерское задание – сделать разработку большого эпизода «Казнь Скобелева». Это была его роковая ошибка, но он слишком поздно ее понял. Мы просто замучили несчастного Игоря Андреевича своими бесконечными идеями и предложениями – неожиданными, иногда нелепыми, а порой просто исключающими друг друга. Не в силах отбиться от нескончаемого потока «идей», он пошел на хитрость, решив загрузить нас по горло «черной» работой, чтобы хоть чуть-чуть охладить наш творческий пыл. В числе прочих организационных заданий нам было поручено отвечать за готовность и сохранность реквизита. Помнится, Алову досталась забота о шпицрутенах, Файзиеву – саженцы, Хуциеву – пистолеты, Параджанову – гроб, Миронеру – иконы… и т. д. Однажды во время съемок внезапно разразился настоящий ураган. Ветер поднял тучи песка, который хлестал по лицу, забивал глаза, скрипел на зубах. Все кинулись прятаться кто куда.

Владимир Наумов, Александр Алов на съемках своего дебютного фильма «Тревожная молодость». На заднем плане в центре – художник картины Владимир Агранов

Почти вся съемочная группа забилась в крошечную, дрожащую от ветра декорацию церкви. Ураган бушевал минут двадцать, потом так же мгновенно стих. Пыль и песок стали медленно оседать на землю, и в желтой мути обозначились всклокоченные силуэты работников съемочной группы. Отряхиваясь и отплевываясь, появился Игорь Савченко со своей неизменной тростью. Заикаясь, он сказал:

– Съем-мка! Быстро! Кто ответственный за гроб?

– Параджанов, – сказал Алов.

– Давайте его сюда.

– Параджанов! Быстро к Савченко!

– Скорей, скорей! Где Параджанов?

Но Параджанова нигде не было, он словно провалился сквозь землю. Вокруг до горизонта тянулась плоская песчаная равнина. Наш временный фанерный туалет унесло ветром, и спрятаться было решительно негде.

– Нет Параджанова, пропал, – робко сказал ассистент.

– Ладно, хорошо, – хмуро произнес Савченко. – Алов и Наумов, тащите сюда гроб.

Так я впервые услышал наши две фамилии произнесенными вместе. Тогда никто, и, конечно, мы сами, никак не могли предположить, что нашим фамилиям суждено будет долгие годы стоять рядом.