Смена профессии героя в экранизации – Ашенбах из писателя становится композитором – значительно обогащает аудиовизуальный образ фильма. Эта замена позволяет активно использовать музыку Густава Малера. Важно при этом, что подобная возможность зафиксирована в тексте Томаса Манна. Ашенбах слышит музыку, он остро восприимчив к музыкальным образам: «Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него и думал, что здесь хорошо, и он здесь останется»^[12].

Образ распадающегося, исчезающего, истончающегося времени, столь важный для кинопоэтики Висконти, тоже предопределён текстом литературного первоисточника: «Ночь продвигалась вперёд, распадалось время. В его родительском доме много лет назад были песочный часы, – сейчас он снова видел перед собой этот маленький хрупкий сосудец. Беззвучной тоненькой струйкой бежал песок, подкрашенный в красновато-ржавый цвет, через узкую горловину, и, когда в верхней баночке он уже был на исходе, там образовывалась маленькая крутящаяся воронка»^[13].

Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связанной области. Он сам как бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы.

Однако, это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включенной в новую структуру, структуру кинопроизведения. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре.

Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано: «По мотивам “Одиссеи” Гомера». Это самое «по мотивам» давно утратило какие-либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан Коэн называет «Одиссею» одной из любимых сюжетных схем, но при этом оба автора сценария считают важным подчеркнуть, что им якобы не знаком текст Гомера, а с содержанием знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре^[14].

Само заявление о том, что якобы не читали (хотя именно фильм дает основания сделать противоположный вывод), говорит о том, что авторам важнее остаться вне экранизируемого произведения, чем сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния – фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса. «О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого «А Dozen Tough Jobs» в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла.

В картине художественное авантюрное время сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порожденным христианской культурой.

Понятие авантюрного времени ввел М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой – случаем. Ведь всё это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (“тюхе”), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах – романных злодеев, которые, как злодеи, используют как своё орудие случайную одновременность и случайную разновременность, “подстерегают”, “выжидают”, обрушиваются “вдруг” и “как раз”»^[15].

Циклическое время связано со способами разрешения конфликта, с преодолением противоречия. Оно актуализируется, когда восстанавливается нарушенное равновесие и происходит возвращение к началу, к состоянию покоя^[16]. Для мифологического сознания эта временная форма является доминирующей.

Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и Потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а сирены – вавилонскими блудницами.

Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога. С каталогами, списками, справочниками с наслаждением экспериментирует Питер Гринуэй. За списком вещей в чемодане можно увидеть жизнь целой семьи. В этом пытается убедить коменданта замка Во Тулье Люпер во втором фильме цикла «Чемоданы Тульса Люпера». С каталогами разного рода оказывается сплетён текст «Бури» Вильяма Шекспира в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». Визуальный ряд картины образуют «Книги растений», «Книги воды»… Оставим перечисление, заметив лишь, что шекспировский текст при этом сохраняется без каких-либо купюр.

Принципиально другой подход к экранизации предполагает включение в художественную структуру фильма лишь части текста литературного первоисточника.

В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в закадровый текст. Текст звучит из «уст» комара, вопрошающего о времени и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.

Интересен и такой подход к экранизации: Режиссёр работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть, работает с многослойным вертикальным временем.

В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при сочетании визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий 1939 года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое.

В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга. Это – прошлое в настоящем. В одном кадре фильма совмещаются Борг – старик (настоящее настоящего) и его домочадцы (настоящее прошлого).

Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология.

Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «<…> Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»^[17].

Тут мы видим принципиальное непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. В этом и есть само существо проблемы экранизации.

Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное время в кинематографе и литературе строится принципиально разными средствами.

Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми (курсив мой – Н.М.) временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях?

Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако, изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определенные требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом быть зримой означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы.

Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения.

В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным.

В рассказе Томаса Манна появление на корабле, отплывающем в Венецию, накрашенного старика – этого «поддельного юноши» – является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светло-жёлтом (Выд. мной – Н.М.), чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой-париком, жёлтые (Выд. мной – Н.М.) ровные зубы, которые он скалил в улыбке, – дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»^[18].

Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым (Выд. мной – Н.М.) шарфом, в соломенной шляпе, местами расплетшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно, не имели в себе ничего итальянского»^[19].

В фильме Висконти мы не увидим ни жёлтого пиджака, ни жёлтого пояса у гондольера. Поддельный юноша появится в светлом льняном пиджаке, а гондольер будет в глухо застёгнутой синей матросской куртке.

«Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад; физически ущербленное жёлтое (Выд. мной – Н.М.) уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика»^[20].

Жёлтый цвет становится знаком тревоги и тления. Жёлтый здесь – знак, маркер фальши, тления. Режиссёр должен воспроизвести жёлтое не как цвет, не как физическую характеристику мира, а именно как мотив тления, вернее, весь комплекс мотивов, объединённых одной отметиной – «жёлтый». Что и происходит в экранизации Висконти.

Каждому сценаристу знакома фраза: «Мы не работаем с тем, чего нет». Проще говоря, сценарий не работает с прямой визуализацией отрицания. Литературные описания содержат намеки и умолчания. И эти намеки ведут к многозначности текста, позволяя читателю вообразить несказанное: «Перед ним открывался горизонт, терпимо обнимавший всё и вся. Слышалась приглушённая разноголосица языков. Вечерний костюм, этот мундир благопристойности, как бы сливал воедино человеческие особи разных рас и сословий»^[21]