Трансформация сюжета литературного произведения при экранизации

Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает длинный перечень потерь и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно. Хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается фильм.

Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого “маленькое море”, где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он – существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное – бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упершись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. <…>

Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти»^[7].

Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, – аудиовизуального искусства)?

Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что из самой природы кино как искусства?

В этой связи наиболее интересным и насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения.

Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта – динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития.

Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет – это “история” (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приемами»^[8].

Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределенности. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и времени отчетливо проявляется в определении сюжета как динамической системы.

Таким образом, связь сюжета и художественного времени является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени.

Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двумерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали.

В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двумерность сюжета – горизонталь и вертикаль.

Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль. Введём понятие горизонтального и понятие вертикального времени. Оба они основываются на ряде допущений.

Под горизонтальным временем, понимается конструкция, возникающая при соединении отрезков фильма в единое целое. При этом время отрезка фильма от одной монтажной склейки до другой считается неизменным, сложность организации этого времени игнорируется. Эта форма соответствует ментальной конструкции фильма; воспроизводит формы, в которых автор мыслит время. Горизонтальное время – время развёртывания повествования.

Вертикальное время – это время внутрикадровое, возникающее из одновременного присутствия в кадре качественно разных временных форм. С введением понятия вертикального времени открываются перспективы исследования времени фильма как структурированного потока аудиовизуальных образов сложной природы. При этом важно иметь в виду возможности кинематографа воспроизводить разнообразные динамики. Вертикальное время фильма отражает духовный опыт автора, то, как автор чувствует и переживает время и как он воплощает это чувствование и переживание в динамическом аудиовизуальном образе. Вертикальное время – это время визуального образа в кино и время квази-визуального образа произведения литераторы.

Мыслимое время и время переживаемое суть разные времена, принципиально несводимые друг к другу; переживаемое, экзистенциальное время – это время зримое.

Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»^[9]. И в литературе, и в кинематографе горизонтальное время – это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию П.А. Флоренский.

Оно есть выражение «кинематографичности», монтажности человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала А. Бергсон, а затем его ученик Ж. Делёз.

У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время.

Кроме того, эта форма времени поддается анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена или заменена на другую. При этом может произойти обеднение исходной конструкции (именно так произошло при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию).

Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению его смысла.

Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем, Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию.

Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы.

При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргаистический сон профессора Ашенбаха о служении чужому богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации).

Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию. Она выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы – а её можно переосмыслить как тему «смерти искусства» или как тему превосходства «политики» над «эстетикой» – всё ещё остается современной»^[10].

В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени.

Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма эти кадры «освобождения» Ашенбаха от позорящего его грима являются ключевыми.

Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему?

Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы заложены в самом рассказе Томаса Манна, вернее их принципиальная возможность.

Сокращение экспозиции за счет мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданным. С одной стороны, энергичное начало фильма – требование кинематографа. С другой, – всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, творчество Томаса Манна дает определённые основания для подобного произвола. В самом деле, сюжет и композиция «Смерти в Венеции» близки композиции «Волшебной горы». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал этот роман.

Смещение темы фильма в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания рассказа Манна. Как сообщается в его экспозиции, Густав Ашенбах – создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «<…> святой Себастьян – прекраснейший символ, если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим»^[11].

Кризис, переживаемый героем, в фильме показан более выпукло и ярко, чем в новелле, но, тем не менее, в обоих случаях речь идёт именно о кризисе.

Необходимо сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте экранизации. Введение друга-конфидента, обличителя нашего героя и оппонента его эстетической позиции. Но и оно обусловлено внутренней логикой текста Манна.