Режиссерская постановка: Anatoli Vassiliev
Актеры «Комеди Франсез»:
Thierry Hancisse: Созий
Jean-Pierre Michaël: Юпитер
Éric Ruf: Амфитрион
Éric Génovèse: Ночь
Florence Viala: Алкмена
Alexandre Pavloff: Навкрат
Jérôme Pouly: Меркурий
Céline Samie: Клеантида
Jacques Poix-Terrier: Аргатифонтид
А также:
Gilles Delattre: Полид
Pierre Heitz: Позикл
Daryoush Tari: сантур и ударные
John Livengood: звуковой синтезатор в реальном времени
Kamil Tchalaev: сольное пение и музыкальные инструменты
Ассистент: Sergueï Vladimirov
Сценография и свет: Anatoli Vassiliev и Vladimir Kovalchuk
Оригинальная музыка: Kamil Tchalaev
Визуальная идея сценографии Амфитеатра в Помпеях: Boris Zaborov
Тренинг по тай-чи: François Liu Kuang-Chi
Вербальный тренинг: Valérie Dréville
С 16.02.2002 по 30.06.2002 спектакль шел в «альтернанс» с другими постановками в «Зале Ришелье».
Жан-Пьер Тибода (Jean-Pierre Thibaudat): Белое пространство. Начиная с 1 декабря по четыре раза в неделю Валери Древиль тренирует актеров этого дома, который когда-то принадлежал и ей самой. «Это просто вербальный тренинг», – говорит она, – тот, что она практиковала «месяцы и месяцы кряду» в Москве. «Это их интересует, потому что все тут невероятно показательно и наглядно. Все дело в сознании, все происходит в спокойствии и не зависит от физической силы: мышцы тут практически не задействованы. Мы не просто посылаем голос, звук должен лететь как стрела. Конечно, двух месяцев тут недостаточно», – признает Древиль. Сам Васильев говорит об этой работе над «Амфитрионом» как о «позитивном компромиссе». Тем не менее, уточняет актриса, «все это вызывало явное беспокойство среди французских актеров. Такой ведь и должна быть настоящая встреча. Возможно, для них время тоже разделится на две части – до и после Васильева».
Французские актеры обнаружили само это сонорное пространство довольно поздно. В дополнение к работе с Валери Древиль и уроками тай-чи Васильев долгое время работал с ними над звуковой партитурой и «утвердительной» интонацией повествования. Нерегулярный метр, использованный Мольером для написания этого произведения, весьма в этом помогал. «Уверенность пришла постепенно, по существу только ко второму месяцу репетиций; я это вдруг почувствовал», – улыбается Васильев. Эта работа над диалогом (по существу без какой-либо режиссерской постановки) заняла две трети репетиционного времени. Будем надеяться, что и сама постановка останется «прозрачной»: «Нам нужно теперь объединить текст диалогов и текст постановки», – сказал Васильев две недели назад после первой репетиции, на которой была проведена работа по соединению, «сшиванию» вместе двух этих элементов. Правда, на подмостках все это вызвало у актеров вполне понятное напряжение. Ответ будет дан сегодня.
«„Amphitryon“ va vous… intoner» («„Амфитрион“ заставит вас… интонировать»). «Libération» («Либерасьон»), 18 февраля 2002 года
Вот история, которая изначально строится на удвоениях, на зеркальных отражениях. Белое сияние, белое свечение, синие тени внутри античной раковины. Что там – в завитках и хитрых переходах? Ну конечно: Юпитер, влюбленный в Алкмену, принимает облик ее мужа Амфитриона, ночь удваивается и утраивается сообразно силе и умению его страсти, а Меркурий временно замещает собой верного слугу Созия. Это Мольер – предшественник Пиранделло, насмешник и ироник, это он все спрашивает: «Если ты – это я (а, заметим в скобках, это уравнение в „Шести персонажах“ убедительно доказано!), то кто же тогда – я сам?» Но есть еще и режиссер Васильев, который создает свою встречную конструкцию – очередную историю о том, каким бывает наше усилие, когда мы пробуем соединиться с Богом – или хотя бы обратить на себя его внимание… И потому – посредине сцены – многоярусная башня и зиккурат – Помпеи, Вавилонская башня, башня Пизанская – что-то, что в природе вещей не стоит прочно, нечто хрупкое, наивное, смешное – лестница Иакова, или прозрачный, летящий корабль из путешествий и снов, который всплывает снова и снова, в разных обличьях, и узнаваем по хлопанью парусов, по мачтам и корабельным канатам. Такова по архитектуре – насквозь – была и вся Сретенка, выстроенная Игорем Поповым (с Васильевым вместе): белые анфилады, пространство, перетекающее из одного объема в другой, нигде не задерживаясь, нигде не застывая. Такой же стала и сцена «Комеди Франсез» после того, как по ней прошлась русская команда (постановка, сценография и костюмы – Анатолий Васильев, визуальная идея амфитеатра в Помпеях – Борис Заборов, художник – Владимир Ковальчук, музыка и живой вокал – Камиль Чалаев).
Из письма Анатолия Васильева автору этой книги:
Я не должен был выезжать из Москвы в октябре 2001 года, но контракт был подписан, роли распределены, и я поехал… В мае четвертого числа (мне исполнилось пятьдесят девять) здание для театра «Школа драматического искусства» на Сретенке было в основном выстроено. Началась III Всемирная театральная олимпиада… Осенью строители продолжили работу по второму и третьему заключительным этапам. А в апреле 2002 года, через пару месяцев после премьеры «Амфитриона» в Париже, от мэра города Москвы господина Лужкова выходит «протокольное постановление» о передаче здания на Сретенке театру П. Н. Фоменко. И началось…
«Амфитрион» Мольера (в восьми диалогах) был срепетирован для русской труппы актеров театра – то есть для Яцко, Лаврова, Анурова, Колякановой, Дребневой, Белогуровой – как опыт вербальной техники для метафизической драмы. И представлен в Москве, а потом в Польше и Германии, Италии, Македонии, добрались даже до Колумбии. В июле 97‐го года мы играли Мольера на Авиньонском фестивале вместе с «Плачем Иеремии» – в русскую команду спектакля вошла француженка Валери Древиль, диалоги звучали на двух языках, согласованных одной речевой техникой. Под сводами бывшего католического монастыря, в алтаре храма размещались подмостки, под куполом – кресла для короля и знати («сад» и «двор»). Присутствовали помимо сердечных друзей и строгих критиков – Анна Юберсфельд (выдающийся ученый-структуралист) и Марсель Бозонне (художественный администратор театра «Комеди Франсез»).
Русская команда играла «Амфитрион» неровно, всегда с проблемами – творческими и нетворческими. Я порядочно намучился с этим произведением, и мне хотелось прекратить душевную боль, запретить самоискушение мечтой о возможном, но мне очень нравился этот вербальный эксперимент и сама постановка вопроса – как быть с природой веры и началом разума, что имеет силу креации, чему отдаться – мне, с моим университетским опытом знания и исследования. «Амфитрион» задумывался как опыт эволюции драматического театра, без привычных для него мизансцен (или как говорят французы – «мизанплясов») и разнообразия поведения персонажа от бытового до «означающего», от натурального до символического. В московском «Амфитрионе» я разрабатывал мизансцену речи – сольной, дуэтной, речевые трио и квартеты меня воодушевляли на подвиги минимализма поведения… Пожалуй, поэтому я продолжал удерживать эту вещь, которую давно надо было снять с репертуара и просто запретить. Во французской версии Мольера я вернулся к подвижному телу и акробатике… И опять проиграл! На этот раз жестокая и хитрая судьба выиграла у меня не спектакль, а жизнь, сам театр, театр «Школа драматического искусства» на Сретенке.
Я не должен был выезжать из Москвы в октябре первого года, но я собрал чемодан и поехал…
Итак: белые прорезные цилиндры башни (один в другом), спиральные пандусы, внутри – вертикальный трап, лестница и ярмарочный шест-мачта, по которому тоже можно карабкаться наверх, корабельные веревки, полотнища знамен, архаичные просторные кимоно из прошитого конским волосом небеленого холста – мобильные, цвета сырого шелка или льна. Два главных цвета: синий и белый. Сопряжение двух идей, что никак не могут благополучно ужиться вместе: вера и разум. «Если ты – это я, то кто же тогда я сам?» Иными словами: на чем держится все мое существо, на что мне опереть свое «я», которое заведомо столь текуче, так часто меняется, колеблется, страдает? Что выбрать в качестве опоры: прочную подкову разума, что ложится на дно ментальности мощным грузом, обеспечивая устойчивость внутри сменяющих друг друга подвижных «персон», – или же колеблющийся невидимый вектор, направленный к небу, – легкую оперенную стрелу веры, стрелу, царапающую сердце своими перьями, постоянно пробивающуюся вверх. Стрела веры – как стрела любви, эротического желания, впервые узнаваема и ощутима по этому стремлению выйти наружу, за пределы собственного «я»: я хочу другого, как раз потому что недостаточен для себя сам.
Мне всегда казалось, что у Анатолия Васильева первая, изначальная идея комедии, которую он разыгрывает как мистерию, состоит в том, что сам Амфитрион как Юпитер впервые пытается нащупать нечто за пределами упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия нет ни Юпитера, ни Амфитриона, – это все лукавый полубог-получеловек Амфитрион/Юпитер пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде было возможно. Амфитрион, чей выбор был всегда – в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает (как Юпитер) некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все – верность, великодушие, дружба, «нормальная», умеренная любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить, о чем можно разумно договориться. Идеал архаики (или эллинизма), идеал – если угодно – античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой… Но наступает это странное время, приближается поворот – тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали… Для Амфитриона, чье знамя – белый ясный свет разума, – все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было. Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион/Юпитер требует именно этого, получая от женщины то, на что, может быть, не решается сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить.
И конечно – внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве или Страсбурге пугающе-страстную Медею («МедеяМатериал» / «Medeamaterial» Хайнера Мюллера в постановке Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл – потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна только мера страсти, она одна реально присутствует – как тусклое свечение зари, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь – и деваться некуда, как во сне, не получается, всюду стенки, – так и идешь себе вперед и вперед… В 92‐м году, за десять лет до этой постановки, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в «Маскараде», и вот теперь она вернулась в «Комеди Франсез», вернулась педагогом, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для «Амфитриона».
Французский язык – цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров – но лишь проговариваясь – и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.
О проекте
О подписке