Жан-Пьер Тибода (Jean-Pierre Thibaudat): Белое пространство. Начиная с 1 декабря по четыре раза в неделю Валери Древиль тренирует актеров этого дома, который когда-то принадлежал и ей самой. «Это просто вербальный тренинг», – говорит она, – тот, что она практиковала «месяцы и месяцы кряду» в Москве. «Это их интересует, потому что все тут невероятно показательно и наглядно. Все дело в сознании, все происходит в спокойствии и не зависит от физической силы: мышцы тут практически не задействованы. Мы не просто посылаем голос, звук должен лететь как стрела. Конечно, двух месяцев тут недостаточно», – признает Древиль. Сам Васильев говорит об этой работе над «Амфитрионом» как о «позитивном компромиссе». Тем не менее, уточняет актриса, «все это вызывало явное беспокойство среди французских актеров. Такой ведь и должна быть настоящая встреча. Возможно, для них время тоже разделится на две части – до и после Васильева».

Французские актеры обнаружили само это сонорное пространство довольно поздно. В дополнение к работе с Валери Древиль и уроками тай-чи Васильев долгое время работал с ними над звуковой партитурой и «утвердительной» интонацией повествования. Нерегулярный метр, использованный Мольером для написания этого произведения, весьма в этом помогал. «Уверенность пришла постепенно, по существу только ко второму месяцу репетиций; я это вдруг почувствовал», – улыбается Васильев. Эта работа над диалогом (по существу без какой-либо режиссерской постановки) заняла две трети репетиционного времени. Будем надеяться, что и сама постановка останется «прозрачной»: «Нам нужно теперь объединить текст диалогов и текст постановки», – сказал Васильев две недели назад после первой репетиции, на которой была проведена работа по соединению, «сшиванию» вместе двух этих элементов. Правда, на подмостках все это вызвало у актеров вполне понятное напряжение. Ответ будет дан сегодня.

«„Amphitryon“ va vous… intoner» («„Амфитрион“ заставит вас… интонировать»). «Libération» («Либерасьон»), 18 февраля 2002 года

Битва в двух цветах. «Амфитрион» Анатолия Васильева в «Комеди Франсез»

Вот история, которая изначально строится на удвоениях, на зеркальных отражениях. Белое сияние, белое свечение, синие тени внутри античной раковины. Что там – в завитках и хитрых переходах? Ну конечно: Юпитер, влюбленный в Алкмену, принимает облик ее мужа Амфитриона, ночь удваивается и утраивается сообразно силе и умению его страсти, а Меркурий временно замещает собой верного слугу Созия. Это Мольер – предшественник Пиранделло, насмешник и ироник, это он все спрашивает: «Если ты – это я (а, заметим в скобках, это уравнение в „Шести персонажах“ убедительно доказано!), то кто же тогда – я сам?» Но есть еще и режиссер Васильев, который создает свою встречную конструкцию – очередную историю о том, каким бывает наше усилие, когда мы пробуем соединиться с Богом – или хотя бы обратить на себя его внимание… И потому – посредине сцены – многоярусная башня и зиккурат – Помпеи, Вавилонская башня, башня Пизанская – что-то, что в природе вещей не стоит прочно, нечто хрупкое, наивное, смешное – лестница Иакова, или прозрачный, летящий корабль из путешествий и снов, который всплывает снова и снова, в разных обличьях, и узнаваем по хлопанью парусов, по мачтам и корабельным канатам. Такова по архитектуре – насквозь – была и вся Сретенка, выстроенная Игорем Поповым (с Васильевым вместе): белые анфилады, пространство, перетекающее из одного объема в другой, нигде не задерживаясь, нигде не застывая. Такой же стала и сцена «Комеди Франсез» после того, как по ней прошлась русская команда (постановка, сценография и костюмы – Анатолий Васильев, визуальная идея амфитеатра в Помпеях – Борис Заборов, художник – Владимир Ковальчук, музыка и живой вокал – Камиль Чалаев).

Из письма Анатолия Васильева автору этой книги:

Я не должен был выезжать из Москвы в октябре 2001 года, но контракт был подписан, роли распределены, и я поехал… В мае четвертого числа (мне исполнилось пятьдесят девять) здание для театра «Школа драматического искусства» на Сретенке было в основном выстроено. Началась III Всемирная театральная олимпиада… Осенью строители продолжили работу по второму и третьему заключительным этапам. А в апреле 2002 года, через пару месяцев после премьеры «Амфитриона» в Париже, от мэра города Москвы господина Лужкова выходит «протокольное постановление» о передаче здания на Сретенке театру П. Н. Фоменко. И началось…

«Амфитрион» Мольера (в восьми диалогах) был срепетирован для русской труппы актеров театра – то есть для Яцко, Лаврова, Анурова, Колякановой, Дребневой, Белогуровой – как опыт вербальной техники для метафизической драмы. И представлен в Москве, а потом в Польше и Германии, Италии, Македонии, добрались даже до Колумбии. В июле 97‐го года мы играли Мольера на Авиньонском фестивале вместе с «Плачем Иеремии» – в русскую команду спектакля вошла француженка Валери Древиль, диалоги звучали на двух языках, согласованных одной речевой техникой. Под сводами бывшего католического монастыря, в алтаре храма размещались подмостки, под куполом – кресла для короля и знати («сад» и «двор»). Присутствовали помимо сердечных друзей и строгих критиков – Анна Юберсфельд (выдающийся ученый-структуралист) и Марсель Бозонне (художественный администратор театра «Комеди Франсез»).

Русская команда играла «Амфитрион» неровно, всегда с проблемами – творческими и нетворческими. Я порядочно намучился с этим произведением, и мне хотелось прекратить душевную боль, запретить самоискушение мечтой о возможном, но мне очень нравился этот вербальный эксперимент и сама постановка вопроса – как быть с природой веры и началом разума, что имеет силу креации, чему отдаться – мне, с моим университетским опытом знания и исследования. «Амфитрион» задумывался как опыт эволюции драматического театра, без привычных для него мизансцен (или как говорят французы – «мизанплясов») и разнообразия поведения персонажа от бытового до «означающего», от натурального до символического. В московском «Амфитрионе» я разрабатывал мизансцену речи – сольной, дуэтной, речевые трио и квартеты меня воодушевляли на подвиги минимализма поведения… Пожалуй, поэтому я продолжал удерживать эту вещь, которую давно надо было снять с репертуара и просто запретить. Во французской версии Мольера я вернулся к подвижному телу и акробатике… И опять проиграл! На этот раз жестокая и хитрая судьба выиграла у меня не спектакль, а жизнь, сам театр, театр «Школа драматического искусства» на Сретенке.

Я не должен был выезжать из Москвы в октябре первого года, но я собрал чемодан и поехал…

Итак: белые прорезные цилиндры башни (один в другом), спиральные пандусы, внутри – вертикальный трап, лестница и ярмарочный шест-мачта, по которому тоже можно карабкаться наверх, корабельные веревки, полотнища знамен, архаичные просторные кимоно из прошитого конским волосом небеленого холста – мобильные, цвета сырого шелка или льна. Два главных цвета: синий и белый. Сопряжение двух идей, что никак не могут благополучно ужиться вместе: вера и разум. «Если ты – это я, то кто же тогда я сам?» Иными словами: на чем держится все мое существо, на что мне опереть свое «я», которое заведомо столь текуче, так часто меняется, колеблется, страдает? Что выбрать в качестве опоры: прочную подкову разума, что ложится на дно ментальности мощным грузом, обеспечивая устойчивость внутри сменяющих друг друга подвижных «персон», – или же колеблющийся невидимый вектор, направленный к небу, – легкую оперенную стрелу веры, стрелу, царапающую сердце своими перьями, постоянно пробивающуюся вверх. Стрела веры – как стрела любви, эротического желания, впервые узнаваема и ощутима по этому стремлению выйти наружу, за пределы собственного «я»: я хочу другого, как раз потому что недостаточен для себя сам.

Мне всегда казалось, что у Анатолия Васильева первая, изначальная идея комедии, которую он разыгрывает как мистерию, состоит в том, что сам Амфитрион как Юпитер впервые пытается нащупать нечто за пределами упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия нет ни Юпитера, ни Амфитриона, – это все лукавый полубог-получеловек Амфитрион/Юпитер пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде было возможно. Амфитрион, чей выбор был всегда – в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает (как Юпитер) некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все – верность, великодушие, дружба, «нормальная», умеренная любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить, о чем можно разумно договориться. Идеал архаики (или эллинизма), идеал – если угодно – античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой… Но наступает это странное время, приближается поворот – тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали… Для Амфитриона, чье знамя – белый ясный свет разума, – все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было. Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион/Юпитер требует именно этого, получая от женщины то, на что, может быть, не решается сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить.

И конечно – внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве или Страсбурге пугающе-страстную Медею («МедеяМатериал» / «Medeamaterial» Хайнера Мюллера в постановке Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл – потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна только мера страсти, она одна реально присутствует – как тусклое свечение зари, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь – и деваться некуда, как во сне, не получается, всюду стенки, – так и идешь себе вперед и вперед… В 92‐м году, за десять лет до этой постановки, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в «Маскараде», и вот теперь она вернулась в «Комеди Франсез», вернулась педагогом, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для «Амфитриона».

Французский язык – цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров – но лишь проговариваясь – и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.

...

4 5 6

...

Премиум

(1 оценка)