Насколько характерен тот и другой стиль трактовки центонов, мы проследим теперь на всем разобранном нами материале.

5

Прежде всего отметим, чтó именно в вергилиевских стихах служило предпочтительным материалом для составителей центонов. Не будем приводить громоздкую таблицу с точными числами, сколько раз в каком центоне использованы заимствования из каждой песни «Энеиды», «Георгик» и «Буколик». Ограничимся только самыми заметными закономерностями.

Песни «Энеиды» по частоте заимствований из них распределяются в такой последовательности: VI, IV, I, II, VII, III, V, VIII, IX, XII, XI, X. На первом месте, стало быть, VI песнь о спуске в царство мертвых с ее более разнообразным, чем в других песнях, содержанием; за нею – IV песнь с ее любовным содержанием. Первые шесть песен, о странствиях Энея, в целом используются чаще, чем вторые шесть песен, об италийских битвах, – очевидно, потому, что ни в одном центоне военная тематика не разрабатывается, а может быть, просто потому, что у читателей «Энеиды» первая половина ее была больше «на слуху», чем вторая.

Песни «Георгик» по частоте заимствований располагаются в такой последовательности: I, IV, II, III; эклоги «Буколик» – в последовательности IV, VIII, IX, I, VI, II, III, V, X, VII. На первых местах, стало быть, «пророческая» IV эклога и VIII эклога о Дафнисе.

В зависимости от тематики центона используемый материал меняется. В центонах о любви – «Медее» и «Алкестиде» – на первом месте по числу заимствований стоит IV книга «Энеиды», об Энее и Дидоне. В христианском центоне Пробы особенно много заимствований из VI книги с ее сакральным характером. В центонах об игре в кости и о состязании Пелопа и Эномая за Гипподамию особенно много заимствований из V книги «Энеиды» – о состязаниях в память Анхиса.

6

По метрическому признаку строки центонов могут классифицироваться так:

а) полные гекзаметры – все шесть стоп из одного стиха (условное обозначение – 6); изредка встречаются осуждаемые Авсонием реминисценции из двух гекзаметров подряд или из полутора гекзаметров – гекзаметра с частью последующего или предыдущего;

б) гекзаметры, в которых стыком реминисценций служит обычная в этом стихе мужская цезура на III стопе (условные обозначения: 3 + 3);

в, г) гекзаметры, в которых стыком реминисценций служит более редкая мужская цезура на IV или на II стопе (условные обозначения: 4 + 2 и 2 + 4);

д, е) гекзаметры, в которых стык реминисценций еще более сдвинут к краю – на I или V стопу (условное обозначение – 1 + 5 и 5 + 1);

ж) гекзаметры, в которых серединная цезура сдвинута на один слог, т. е. является не мужской, а женской («трохаической») (условное обозначение – 3т + 3). Таких стихов в нашем материале всего три. Возможны и другие вариации со сдвинутыми цезурами, но в нашем материале их нет вовсе;

з) гекзаметры трехчленные, состоящие из трех реминисценций, разделенных цезурами на II и IV стопах (условное обозначение – 2 + 2 + 2).

Типы а, б, в, г, д представлены в разобранных нами выше примерах из «Пекаря» и Пробы и отмечены условными знаками на полях; для полноты картины приведем образцы гекзаметров остальных видов:

 
ж) Accipiunt redduntque / permittunt omnia fatis (С. 8, 33)
з) Est locus / quem iuxta sequitur, / quo deinde sub ipso (С. 8, 52)
 

В общей сумме нашего материала эти метрические вариации распределяются так: а) 6 – 35%, б) тип 3 + 3 – 36%, в) тип 4 + 2 – 17%, г) тип 2 + 4 – 8%, д) тип 1 + 5 – 3%, е, ж, з) остальные типы – 1%.

Особого замечания требует трагедия Геты «Медея». В ней, как во всякой античной трагедии, чередуются диалогические части и хоровые партии. Диалогические части переданы гекзаметрами, составленными обычными способами, а хоровые партии – вторыми полустишиями гекзаметров в произвольной последовательности, дающей связный смысл. Контраст диалога и хора получается достаточно яркий.

В целом мы видим, что различные формы гекзаметра в центоне тем употребительней, чем ближе к середине находится стык реминисценций. При общем двучленном строении латинского гекзаметра это вполне естественно.

Индивидуальные различия отдельных центонов невелики: главным образом они заключаются в сравнительном предпочтении типов 6 и 3 + 3. Наиболее высокий процент цельных гекзаметров (6) мы находим у Пробы (43) и в эпиталамии Луксория (51,5). Наиболее высокий процент половинчатых гекзаметров (3 + 3) – в центонах «О церкви» (45), «Гипподамия» (44) и «Об игре в кости» (41).

7

По лексическому признаку, как мы знаем, идеалом является полная идентичность вергилиевского текста и центонной реминисценции. Но выдержать целый центон на уровне такого идеала удалось лишь Авсонию: ни единого отклонения от вергилиевского текста в его центоне нет. Во всех остальных они хоть с разной частотою, но встречаются. В «Медее» Геты измененные строки составляют 7% всех строк, в центоне № 15 – 3%, в эпиталамии Луксория – 31%, в центоне Пробы – 42%.

Примеры отклонений от исходного текста мы видели при рассмотрении образца из Пробы. Причиной таких отклонений была необходимость соединить фрагменты вергилиевского повествования в новый связный текст. Это определяет те места, где отклонения оказываются наиболее частыми: начала и концы полустиший, т. е. места сочленения двух фрагментов. Вот несколько примеров:

 
С. 17, 443: Et super aetherias errare licentious auras…
A. VII, 557: Te super aetherias errare licenties auras…
C. 9, 13: Ilicet ingis edax secreti ad fliminis undas…
A. III, 339: Cum tibi sollicito secreti ad bluminis undam…
 

Кроме сочленений в новом тексте местами приходилось менять весь строй фразы, главным образом глагольные формы:

 
C. 17, 52: Femina, quae nostris erras in finibus hostis…
A. IV, 214: Femina, quae nostris errans in finibus urbem…
 

Другой причиной отклонения от исходного текста была необходимость осторожного обращения с собственными именами. Сплошь и рядом у Вергилия в заимствуемом месте стояло имя Энея или Турна, нимало не подходившее к теме центона; или, наоборот, центонисту было необходимо назвать своего героя по имени, а в стихах Вергилия этого имени в удобном месте не оказывалось. Вот несколько примеров:

 
C. 8, 105: Postquam illum vita victor spoliabit et auro…
A. VI, 168: Postquam illum vita victor spoliabit Achilles…
C. 14, 3: Europam nivei solatur amore iuvenci…
Ecl. VI, 46: Pasiphaen nivei solatur amore iuvenci…
 

Наконец, иногда мы можем предположить, что центонист пользовался текстом Вергилия, несколько отличным от того, каким пользуемся мы. Иначе трудно объяснить такие, например, необязательные перестановки:

 
C. 15, 19: Sancte deum, summi custos Soractis Apollo…
A. XI, 785: Summe deum, sancti custos Soractis Apollo…
 

8

Главный интерес, конечно, представляют собой семантические изменения, претерпеваемые реминисценцией в новом контексте. Здесь возможны различные степени изменения: от полного тождества до полного переосмысления.

Пример полного тождества:

 
Между тем Океан покинула, вставши, Аврора… (Pr. 609 = Aen. XI, 1)
 

Одними и теми же словами здесь описывается одно и то же явление – рассвет (у Пробы – в день распятия Христа, у Вергилия – в день битвы с Камиллой).

Другой пример:

 
Злая любовь, ты к чему только смертных сердец не принудишь!
(С. 17, 12 = Aen. IV, 412)
 

Одна и та же мысль у Госидия Геты вложена в уста Медеи, у Вергилия отнесена к страждущей Дидоне.

Пример ослабленного тождества:

 
Феб, снесешь ли трудов ты столь многих напрасную трату? (С. 15, 57)
Турн, снесешь ли трудов ты столь многих напрасную трату? (Aen. VII, 421)
 

В центоне Адмет обращается к Фебу, у Вергилия – Аллекто к Турну; меняются лица, но сохраняется высокий план повествования, в котором действуют боги и герои.

Другой пример:

 
И терпеливой рукой вращает огромные скатки… (С. 7, 1)
И терпеливой рукой, и пищей хозяйскою питан… (Aen. VII, 49)
Тяжких наручных ремней вращает огромные скатки… (Aen. V)
 

В центоне речь идет о пекаре и тесте, у Вергилия – о ручном олене и о ремнях для кулачного боя; меняются темы, но сохраняется низкий план повествования – предметы и атрибуты.

Пример еще более ослабленного тождества:

 
В сумраке скрывшись лесном, цветущий юностью ранней… (С. 9, 1)
В сумраке скрывшись лесном, с белым плодом белая рядом… (Aen. VIII, 82)
 

В центоне речь идет о юноше Парисе, у Вергилия – о свинье с поросятами, которую находит и приносит в жертву Эней. Если читатель центона вспомнит этот первоначальный контекст, стих о Парисе будет звучать для него с оттенком иронии.

Пример смыслового сдвига:

 
Много ударов вотще друг другу мужи наносят… (С. 8, 22 = Aen. V, 433)
 

В «Энеиде» описываются удары настоящего кулачного боя, в центоне – удары костей при игре в зернь.

Пример полного переосмысления:

 
Юный приплод варился, кипя, в заботе и гневе… (С. 13, 9)
Юный приплод увидать желая и милые гнезда… (Georg. I, 414)
Женщины дух варился, кипя, в заботе и гневе… (Aen. VII, 345)
 

В «Георгиках» говорится о птицах, спешащих к гнездам, в «Энеиде» – о гневе в душе царицы Аматы; в центоне слову «варился» возвращен вместо переносного смысла прямой, и получается фраза о Прокне и Филомеле, угощающих Терея мясом его детей.

Другой пример:

 
Тотчас снедающий огнь у вод реки потаенной… (С. 9, 13)
Тотчас снедающий огнь на крышу самую ветром… (Aen. II, 758)
Как, озабоченный, ты у вод реки потаенной… (Aen. II, 389)
 

В «Энеиде» идет речь сперва о пожаре Трои, потом – о той же свинье на берегу Тибра, на месте будущего Рима; в центоне – о пламени любви Нарцисса к собственному отражению. Если в предыдущем примере переносный смысл заменялся прямым, то в этом – прямой переносным.

Третий пример:

 
Отроков эти тела прими в последний подарок… (С. 17, 439)
Отроков эти тела они оплетают объятьем… (Aen. II, 214)
Родственной знаком любви прими в последний подарок… (Aen. III, 488)
 

В «Энеиде» идет речь сперва о сыновьях Лаокоонта, обвитых змеями, потом о подарках Андромахи Асканию; прямой смысл обоих полустиший не меняется, но в сочетании они дают полную жестокой иронии фразу Медеи-детоубийцы, покидающей Ясона.

Особенный интерес представляют переосмысления вергилианских фраз в христианском центоне Пробы. Пример:

 
Тут всемогущий отец, чья первая власть над делами… (Pr. 65 = Aen. Х, 64)
 

У Вергилия это Юпитер, у Пробы – христианский бог, творящий мироздение. Ср. в центоне Маворция «О церкви»:

 
Ты, что правишь делами людей и богов вековечно… (С. 16, 4 = Aen. I, 230)
 

У Вергилия это обращение Венеры к Юпитеру, у Маворция – воззвание к христианскому богу, рядом с которым упоминание каких-то иных «богов» явно неуместно.

Другой пример из Пробы:

 
Сын мой, ты сила моя, великая власть, ты, единый… (Pr. 405 = Aen. I, 664)
 

У Вергилия это Амур, к которому обращается Венера, у Пробы – Христос, к которому обращается глас божий с неба.

Третий пример:

 
Власть ограничит его океаном, а славу звездами… (Pr. 320 = Aen. I, 287)
 

У Вергилия это слова Юпитера о грядущем Цезаре, у Пробы – вещание пророков о Христе.

Все примеры можно было бы многократно умножить. Но в целом резких переосмыслений среди них окажется не так уж много: центонисты их избегают. Это видно из тематики центонов, преимущественно мифологической или близкой к ней панегирической (в эпиталамиях). Игра резкими переосмыслениями сосредоточена лишь в нескольких произведениях – в финале Авсониева центона, в антологических центонах о пекаре и об игре в кости и, конечно, в первую очередь у Пробы.

9

Несмотря на количественную малочисленность резко переосмысленных стихов, именно они характерны для центона как литературной формы. В этом специфика центонов среди массы реминисцирующей книжной поэзии. Именно в них ярче всего раскрывается та двуплановость, которая определяет всю поэтику центона и выделяет его из остальной реминисцирующей поэзии.

Каждое произведение книжной поэзии несет в себе комплекс реминисценций, сознательных или бессознательных для автора, ощутимых или не ощутимых для читателя. Даже если читатель не вспомнит конкретных строк Державина и Жуковского при чтении «Стансов» или «Я помню чудное мгновенье…», он почувствует задаваемую традицией элегическую или гражданственно-патетическую интонацию; если он не почувствует и этого, стихотворение все равно сохранит для него самостоятельную эстетическую ценность. В центоне – дело иное: в центоне установка на узнавание конкретных реминисцированных стихов задана читателю с самого начала. Поэтому каждый стих и полустишие здесь рассчитаны на двойное восприятие: в контексте исходном и в контексте новом, центонном. То сближаясь, то расходясь, эти два контекста создают такое поле эстетического напряжения, в котором все время находится читатель центона. Если бы не это ощущение второго плана, многие центоны оказались бы (показались бы) громоздкими и неуклюжими.

«Метапоэзией», поэзией из поэзии, удачно назвал форму центона Е. М. Мелетинский. В устной народной поэзии с ее поэтикой формул поэт усваивает от своих предшественников метод работы, навык операций с материалом; в центоне с его поэтикой реминисценций поэт усваивает от своих предшественников материал работы, с которым он волен справляться любыми методами – какими именно, мы и попытались рассмотреть в этой статье.

Для того чтобы эти методы сложились, необходим глубокий историко-культурный разрыв между материалом и его центонной переработкой. Реминисценции из Вергилия можно в изобилии найти и у Овидия, и у Лукана, и у Стация, и у Силия Италика, – но там они вкраплены в текст органически (как у Пушкина), это естественная связь и преемственность поэзии, где вместе с материалом от поколения к поколению переходит и метод работы. Только после глубочайшего социального и культурного кризиса III века н. э. органическая связь между предшественниками и преемниками в римской поэзии прервалась: поэзия Вергилия стала ощущаться не как открытый для дальнейшей разработки словесный рудник, а как замкнутый в себе музейный набор словесных образцов. Только тогда и могли явиться Авсоний, анонимные авторы «Латинской антологии» и Проба.

Положение Пробы в этом ряду особенно интересно. Насколько осознавала она ту радикальную перестройку смысла, которой она подвергла вергилиевский материал в своей христианской поэме? Был ли это восторг наивного неофита, старающегося почтить нового бога всем лучшим, что осталось у него от старых богов? Или это было сознательное усилие эстета, старающегося поразить современных поэтов (и не только поэтов) максимальным использованием того художественного заряда, который был заложен в двуплановой структуре центона? В первом случае она уподобляется тем раннехристианским строителям, которые, сооружая новый храм, без колебания пользовались для этого остатками старых языческих храмов. Во втором случае она уподобляется некоторым мастерам модернизма, нарочито вставлявшим в свои работы куски непреобразованной натуры (например, техника коллажей или поп-арта). К сожалению, историко-психологическим вопросам такого рода суждено обычно оставаться без ответа.

Латинские центоны – интереснейший историко-литературный памятник, обещающий богатый материал для исследований самого разного рода. Например, это драгоценный набор образцов для изучения поэтики перифразы – ведь центонистам, писавшим о тех предметах, которых Вергилий никогда не касался, поневоле приходилось заменять прямое название своего предмета окольными перифразами. Интересно соотношение позднеантичных центонов с раннесредневековыми диктаменами, насыщенными вергилианизмами до предела (например, знаменитый «Вальтарий», анонимная поэма конца IX века); интересно возрождение центонной практики в итальянской поэзии эпохи барокко (любопытную параллель этому может составить макароническая поэзия того же времени – оригинальные стихи, оформленные как монтаж разноязычных фрагментов, например у Донна). Интересны, наконец, параллели позднеантичным центонам в неевропейской словесности – такие параллели известны, но достаточному анализу они еще не подвергались. Но в настоящей статье мы сознательно ограничились лишь одним аспектом поэтики центона – центоном как образцом техники реминисценций в противоположность устной народной поэзии как образцу поэтики формул.