Цитаты из книг автора «Маркус дю Сотой»

Если вы ищете примеры математических увлечений Баха, вы найдете их здесь, в том, как он организовал это произведение. Бах был одержим числом 14. В то время многие европейские мыслители и философы интересовались каббалой, в том числе преобразованием букв в числа и исследованием численных соотношений между словами в поисках глубинных связей. Баха заинтересовал тот факт, что при переводе букв его фамилии (BACH) в числа их сумма дает 2 + 1 + 3 + 8 = 14. Это число стало его постоянной подписью – наподобие номеров, которые носят футболисты. Например, Бах медлил со вступлением в Общество музыкальных наук, которое организовал его ученик Мицлер, пока не появилась возможность стать его четырнадцатым членом. Кроме того, он находил интересные способы вставить это число в свои сочинения.

Называть произведения Emmy музыкой, созданной искусственным интеллектом, несколько нечестно. Для работы Emmy необходимо, чтобы композитор подготовил базу данных. Ей нужны для разграбления звуковые миры, созданные композиторами прошлого. Коуп, будучи композитором, имел в своем распоряжении аналитические инструменты и восприятие, позволяющие ему выбирать элементы, соответствующие стилю того или иного композитора, а также способность сообразить, как именно эти элементы следует рекомбинировать. Значительная часть творческой стороны Emmy исходит от Коупа и дискографии великих музыкантов прошлого.

Почему же в таком случае кажется, что музыка вызывает такую сильную эмоциональную реакцию? Возможно, композиторам удалось выяснить, как именно мозг кодирует некоторые эмоции. Эти частоты или ноты, кодирующие эмоции, могут быть разными для разных людей. Большинство согласится, что определенная последовательность звуков в минорной гамме ассоциируется с грустью. Является ли такая реакция приобретенной или врожденной? Композитор может выбрать минорную тональность, чтобы передать определенное настроение, и это, казалось бы, говорит о целенаправленном кодировании, но теория музыки еще не достигла того уровня, на котором мы хорошо понимали бы, как работает такое кодирование. Поэтому вероятно, что композиторы работают вслепую, приблизительно так, как предполагали Стравинский и Гласс: они создают некую структуру, и из этой структуры возникают эмоции.

Композиторов издавна интересует связь между музыкой и эмоциями. Особенно красноречиво высказывался на эту тему Стравинский, произведения которого столь выразительны. Он полагал, что эмоции принадлежат не музыке, но слушателю: .

Но эмоции привносит в музыку слушатель. Роль слушателя, зрителя, читателя в создании произведения искусства часто недооценивается. Многие композиторы утверждают, что эмоциональная реакция возникает из самой структуры музыки. Но эмоции невозможно запрограммировать. Филип Гласс считает, что эмоции возникают самопроизвольно в результате процессов, которые он использует в своих сочинениях. «По моему опыту, у музыки почти всегда есть некий эмоциональный аспект; по-видимому, он не зависит от моих намерений».

Коуп считает, что алгоритм работает так хорошо потому, что он схватывает самую суть того, как люди пишут музыку. «Я не знаю ни одного выразительного музыкального произведения, которое не было бы написано, так или иначе, алгоритмом», – говорит он. Хотя это утверждение может озадачить или даже оскорбить слушателей, большинство композиторов с ним согласилось бы. Только те, кто находится извне, не решаются признать, что на их эмоциональное состояние может так сильно влиять код. «Идея о том, что у людей есть какая-то мистическая связь с собственной душой или Богом и тому подобное и именно она (а не рекомбинирование и формализм) позволяет им создавать по-настоящему оригинальные идеи, кажется мне смехотворной», – признается Коуп.

В другом случае, когда Хофштадтер исполнял две пьесы, одну – написанную Шопеном и другую – подражающую Шопену пьесу, сочиненную Emmy, – аудитория, состоявшая из многочисленных композиторов и теоретиков музыки, приняла произведение компьютера за настоящего Шопена. Впоследствии одна из слушательниц прислала Коупу восхищенное письмо, в котором описывала то потрясение, которое она испытала, узнав, что проголосовала неправильно: «Аудитория хором ахнула и… впала в состояние, которое я могу назвать только восторженным ужасом. Я никогда не видела, чтобы состояние уютного самодовольства такого множества теоретиков и композиторов (и меня в том числе) резко разрушили одним беспощадным ударом! Это было поистине прекрасно».

Но могут ли в результате работы алгоритма Коупа получиться произведения, способные пройти музыкальный тест Тьюринга? Можно ли будет выдать эти пьесы за работы самих композиторов? Чтобы ответить на этот вопрос, Коуп решил организовать концерт в Орегонском университете в сотрудничестве с Дугласом Хофштадтером, математиком, написавшим классическую книгу «Гёдель, Эшер, Бах». Исполнялись три пьесы. Одна из них была малоизвестным произведением Баха, вторая – сочинением Emmy, а третья – работой человека, Стива Ларсона, преподававшего в этом университете теорию музыки; она тоже была написана в стиле Баха. Все три произведения должны были быть сыграны в случайном порядке профессиональной пианисткой Уинифред Кернер, женой Ларсона. Ларсон расстроился, когда слушатели объявили его двухчастную инвенцию а-ля Бах сочинением бездушного компьютера. Но его разочарование вскоре затмили другие шокирующие результаты голосования: алгоритмический Бах победил Баха настоящего. Пьесу, написанную Бахом, аудитория признала бледным подражанием!«Emmy меня озадачила и встревожила, – размышлял Хофштадтер, пытаясь осознать эти результаты. – Единственное утешение, которое я находил в тот момент, состояло в понимании того, что Emmy не создает стиля самостоятельно. Ее работа опирается на имитацию предыдущих композиторов. Но и это утешение было слабым. До какой степени музыка состоит из “риффов”, как говорят джазмены? Если они действительно образуют большую ее часть, это означает, к моему величайшему огорчению, что музыка – нечто гораздо меньшее, чем я когда-либо мог думать». Коуп повторил свою «Игру» еще несколько раз, в разных точках мира. Его начала тревожить реакция аудитории. Один музыковед в Германии был настолько разгневан, что после концерта обрушился на Коупа с угрозами, заявив, что тот убил музыку. Музыковед был мужчина крупный, килограммов на 45 тяжелее Коупа, и Коуп чувствовал, что только наличие окружавшей его публики спасло его от побоев. На другом концерте, как вспоминал Коуп, по окончании концерта к нему подошел один профессор и сказал ему, как он был растроган. «Профессор подошел ко мне и сказал, что это была одна из самых прекрасных пьес, которые он слышал за долгое время». Пока он не прослушал лекцию, следовавшую за концертом, он не осознавал, что эта музыка была написана компьютерным алгоритмом. Такая новая информация совершенно изменила мнение профессора об этой работе. После лекции он снова нашел Коупа и уверенно рассказал ему, каким слабым было это сочинение. «С самого момента начала пьесы я мог сказать, что она произведена компьютером, – сказал он теперь. – В ней нет ни характера, ни эмоций, ни души». Коуп был поражен, насколько диаметрально изменилась его точка зрения.

К 1993 году Коуп и Emmy были готовы выпустить свой первый альбом произведений, созданных в стиле Баха, под названием «Бах по замыслу» (Bach by Design). Пьесы получились весьма сложными, и Коуп не смог найти людей, которые согласились бы их исполнить, так что компьютеру пришлось быть не только композитором, но и исполнителем. Критикам альбом не понравился. «Когда я прочитал рецензии, я огорчился, что они были в основном не о том, как эти пьесы были написаны, а о том, как они были исполнены». То, что сочинение этих произведений не было раскритиковано, придало Коупу смелости продолжать проект, и в 1997 году он выпустил второй альбом с пьесами в стиле некоторых других из проанализированных им композиторов – Бетховена, Шопена, Джоплина, Моцарта, Рахманинова и Стравинского. На этот раз исполнителями этих произведений были люди. Отзывы критиков были гораздо более благоприятными

Эти правила были введены в систему и использованы в сочинении новых произведений на основе обширной базы данных характерных мотивов того или иного композитора. Emmy производит рекомбинацию, связывая воедино отдельные фрагменты, по правилам, определенным в соответствии с некоторыми руководящими принципами. Например, фрагмент В может следовать за фрагментом А, только если фрагмент В начинается так же, как заканчивается фрагмент А, но ведет далее в новом направлении. Фрагменты должны соответствовать грамматическим правилам, определенным анализом SPEAC Коупа.