Посвящается Анне Розановой-Уральской
Творчество Антона Павловича Чехова – писателя и драматурга эпохи модерна, востребовано и актуально уже более ста лет. Сегодня, как и прежде, Чехова – вопреки известному утверждению Марка Твена, что классиков никто не читает, их только все хвалят – и читают, и превозносят. Его пьесы ставят на сцене, в том числе балетной и оперной[4], часто экранизируют. Можно утверждать, что чеховский художественный мир находится в резонансе с постиндустриальной современностью.
Индекс цитации Чехова в современной литературе – самый высокий из русских классиков. Чеховский мир, который еще недавно, в советское время, был в лучшем случае объектом ностальгии, сейчас воспринимается как прямой предшественник постмодернистского разорванного сознания, «частей без целого». Это если и странно, то не ново: можно вспомнить, что православные читатели, начиная с о. Сергия Булгакова, марксисты, начиная с В. Воровского, экзистенциалисты, начиная с Льва Шестова и т. д. и т. п., – всегда находили в Чехове то, что искали: веру и атеизм, гуманизм и убийство надежд, революцию и эволюцию, комедию и трагедию, анекдот и притчу, гедонизм, пантеизм, всепрощение, гносеологию, принятие мира полностью без остатка и философию отчаяния [СТЕП.А. С. 12].
За рубежом Чехов также привлекает к себе пристальное внимание историков литературы и филологов. По свидетельству английского слависта Дональда Рейфильда, автора наиболее подробного в биографической литературе труда «Жизнь Антона Чехова, русского классика почитают сегодня: как отца-основателя современного театра, в котором главенствует драматург, а не актер. Мы также признаем, что он внес в европейскую художественную прозу по-новому осмысленную неоднозначность, плотность текста и тонкую поэтичность. Из всех русских классиков он наиболее доступен и понятен, особенно для иностранцев, – как в книгах, так и на сцене. Он оставляет за читателем или зрителем право реагировать, как им заблагорассудится, и делать собственные выводы. Он не навязывает никакой философии. Однако ‹…› понять, что он «имел в виду», совсем непросто, – так редко он раздает оценки или что-либо объясняет. Из прозы Толстого или Достоевского мы можем реконструировать не только их философию, но также их жизнь. Из чеховских произведений, включая письма, мы извлекаем лишь мимолетные и противоречивые впечатления о его внутреннем мире и житейском опыте [РЕЙФ. С. 11; 12].
В контексте темы настоящей книги особо отметим, что Чехов – популярнейший из классиков русской литературы в сегодняшнем Израиле. За ним, пожалуй, следует Достоевский, но чеховское поле распространения ощутимо шире и многоохватнее. ‹…› Влияние трех великих русских писателей – Толстого, Достоевского, Чехова, продолжающих триумфальное шествие в мире, в разные периоды М.У.> было различным, но «здесь и сейчас» явно «лидирует» Чехов.
Более того, здесь, как и на Западе, имя его в мировой драматургии стоит рядом с Шекспиром. ‹…› Сборники рассказов и отдельные произведения Чехова издаются на иврите ежегодно многотысячными тиражами. И такая все растущая потребность книжного рынка естественна, так как образцы чеховской прозы изучаются в израильской школе – причем дважды: на средней и на завершающей ее ступенях. Имя Чехова, цитаты, сравнения с чеховскими персонажами наполняют текущую периодику разного рода, даже ежедневную ивритскую прессу общего назначения [ГУР-ЛИЩ. С. 254; 260].
Чеховская «Чайка», поставленная в 1974 г. в тель-авивском Камерном театре (реж. Леопольд Линдберг) произвела тогда подлинный переворот в умах и вкусах, вызвала признания, что Чехов «ближе нам», чем израильские пьесы. ‹…› Габимовский же «Дядя Ваня» <1986 г., реж. Хана Сапир> вообще, пожалуй, стал уникальной легендой израильской сцены. Он прошел более 200 раз, продолжая неизменно вызывать волнение и сочувствие публики [ГУР-ЛИЩ. С. 273].
При столь высокой всеобщей оценке писателя нельзя сказать, что Чехов понят как целостное явление, еще шире – как феномен русской культурной жизни и как пример русской судьбы. Между тем в этом отношении он значим не менее, чем Пушкин или Толстой. Значительность, масштабность фигуры Чехова как-то не входят в сознание даже самых горячих его поклонников, Чехова как-то трудно назвать «гением». Его канонический образ – скромного, не лезущего на передний план человека – совершенно заслонил подлинное лицо Чехова. Но значительный художник не может быть «простым человеком» – «тихим» и «скромным»: новое содержание, им в жизнь вносимое, всегда – скажем так – революционно. Чехов – революционное явление, и не только как писатель (это не оспаривается), но и как новый тип русского человека, очередная ступень в движении русской жизни [ПАРАМ. С. 258].
Во многом именно по этой причине в России, ставшей на добрые 75 лет Союзом Советских Социалистических Республик, Чехова всячески пытались встроить в господствующую тогда в обществе идеологическую модель. Таковой являлось марксистско-ленинское учение, на основе которого его адептами для «инженеров человеческих душ»[5], было разработано своего рода методологическое пособие, получившее с легкой руки Иосифа Сталина [ГРОН. С. 336] название «метод социалистического реализма» [ДОБР].
Соцреализм, являясь «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», обязывал художника в первую очередь заниматься «задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Советская литература, которая создавалась в рамках этого метода, должна была, в первую очередь, поучать: как жить, как работать, во что верить и кому доверять. В этом качестве она, несомненно, выступала законной преемницей классической русской литературы, которой также была присуща патерналистская поучительная идейность, берущая свое начало из Евангелий и наставлений Святых Отцов. Вот, например, цитата из сатирической сказки Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина «Ворон-челобитчик», которая, если не знать, кто ее автор, звучит вполне в духе советской орнаментальной прозы:
Посмотри кругом – везде рознь, везде свара; никто не может настоящим образом определить, куда и зачем он идет… Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, рассеются как дым все мелкие «личные правды». Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир осияет. И будем мы жить все вкупе и влюбе.
Можно даже говорить о некоем «тоталитарном ядре русской литературы», подразумевая под этим одержимость самых разных русских писателей – что в XIX, что в XX веке – задачей переделки человека, подчинения его тому или иному авторитарному началу и тем самым принесения в жертву свободы его личности [АГЕЕВ. С. 18].
Своеобразием русской классической литературы XIX в. стала ее идейность. Развиваясь в условиях отсутствия в стране свободы слова, собраний и печати, литература в России вбирает в себя философию, политику, эстетику и этику и таким образом становится ведущей формой общественного сознания.
У нас в изящной словесности да в критике на художественные произведения отразилась вся сумма идей наших об обществе и личности, – утверждал один из ведущих литературных критиков-шестидесятников Дмитрий Писарев [ПИСАР. С. 192]. Поэтому русская публика воспринимала литературу как явление общественного самосознания, а писателей – как, непременно, выразителей тех или иных идей, ее духовных учителей, защитников и спасителей.
Придя к власти, большевики взяли на вооружение эти заложенные в 60-х–70-х годах XIX в. принципы идейности литературы, которые требовали от гражданина наличия несгибаемой веры: в освященные историей культуры и общественной мысли сверхличные ценности: «большие нарративы», – сказали бы сейчас, «идеалы» – говорили тогда. Именно приверженность сверхличному, а не узкая политическая тенденция объединяла, , позитивные программы критиков и писателей самых разных направлений. Отсюда культ честности, совести, жертвоприношения, конституции, революции, дельности, дел и деятелей – больших или малых, лишь бы они служили другим, а не себе. Самореализация возможна только за счет подавления собственной субъективности на службе Другому, вплоть до самоотрицания – в этом состояла утверждаемая литературой реализма этическая и даже психическая норма. Всякому, кто от нее отклонился, надо было разъяснить его ошибку ‹…› [СТЕП.А].
Принцип «идейности» стал тем связующим, которое сцепило критически-протестную и проникнутую в целом экзистенциальным пессимизмом русскую классику с советской пафосно-оптимистической литературой, воспевающей, согласно жесткому требованию соцреализма тип «человека нового общества». На его остове большевики объявили соцреализм наследием критического реализма, тем самым обосновав право советской литературы на историческую преемственность русской классической традиции. Однако в процессе создания стройной и непротиворечивой концепции развития русской литературы от критического до социалистического реализма советским литературоведам предстояло преодолеть значительные трудности. В первую очередь это касалось Чехова – самого «безыдейного» русского классика.
Кто из критиков в 1880–1890-е годы не упрекал Чехова в «безыдейности» его творчества, в отсутствии у него «направления»?!! Особенно старались демократы, бывшие народники (Михайловский, Скабичевский и др.), но даже Лев Толстой, всегда восхищавшийся художественным мастерством автора «Душеньки» и «Палаты № 6», ворчал иногда: никак не пойму, что он хочет сказать и куда клонит?! [БАРЗАС].
Чехова много раз сравнивали с Мопассаном, и я помню, как проницательные люди, всегда исследующие, кто кому подражает, обвиняли Чехова в подражании Мопассану. С тех пор прошло много времени, и Мопассан остался Мопассаном, а Чехов сделался Чеховым. В них, несомненно, есть общее, и не только в манере и красках, но и в темах, которые они выбирали; но вот какая существенная разница между русским и французским Мопассаном. Мой хороший знакомый, знаменитый русский ученый, рассказывал мне про свою встречу с Мопассаном у Тургенева. Это было вскоре после смерти дяди Мопассана, Флобера; Мопассан пришел к Тургеневу, которого он, после смерти дяди, называл своим cher maitre’ом[6], посоветоваться о газете, которую он вместе с компанией литературной молодежи ‹…› хотел основать в Париже. Тургенев спросил его, какими же принципами будет руководиться газета, и Мопассан ответил: «Pas de principes!»[7] И ответил спокойно и решительно, как программу, как знамя своей газеты. Чехов редко и неохотно говорил о своих литературных неудачах, но я не слыхал большей горечи в его голосе и не чувствовалось большей обиды, как в тот раз, когда он рассказывал мне, как в одном толстом журнале о нем было напечатано: «В русской литературе одним беспринципным писателем стало больше…» [ЕЛПАТ].
Обвинения такого рода Чехова раздражали и обижали, т. к. он четко различал понятия «беспринципность» и «безыдейность». Принципы у него были и очень твердые, особенно, когда дело касалось проявлений несправедливости в личном или общественном плане. А вот подпасть под влияние тех или иных общественно-политических идей, стать, говоря современным языком, человеком ангажированным, он всегда очень боялся:
Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентнист. Я хотел бы быть свободным художником и – только ‹…› Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий[8], так и Нотович с Градовским[9]. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинако не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником (А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.).
Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно… (Д.В. Григоровичу, 9 октября 1888 г.).
Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус. (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.) [ЧПСП. Т. 3. С. 11, 18, 45].
Младший современник Чехова Марк Алданов в письме к их общему другу Бунину от 9 октября 1950 года ставит вопрос: «Есть ли великие писатели, не служившие никакой идее?» и далее говорит: я пришел к выводу, что Бальзак был единственным большим писателем, никакой идее не служившим. Проверял себя и проверяю. В русской литературе, конечно, Толстой, Достоевский, Гоголь, Тургенев «служили» (самому неловко писать это слово, но Вы меня поймете не в опошляющем смысле). Однако служил ли Пушкин? Служил ли Чехов и Вы? Я ответил себе утвердительно: да служили. Чему именно? Какой идее? Если б такие слова не были невозможны и просто непроизносимы, я ответил бы, что и Пушкин, и Чехов, и Вы служили «добру и красоте». Вязнут слова, но по-моему это так [ГРИН. С. 142].
Характеристической особенностью биографии Антона Чехова является то несомненное обстоятельство, что в своем служении «добру и красоте» он чутко и органично вписывался в актуальные идейные движения своего времени, сторонясь при этом их крайних проявлений. В «эпоху великих реформ» молодой Чехов – умеренный демократ-разночинец, в последовавшие затем так называемые «годы контрреформ и реакции» – умеренный охранитель-прогрессист, в эпоху «модерна» – умеренный либеральный демократ.
Для советской идеологии, зацикленной на однозначном решении всех жизненных коллизий с позиции «классовой борьбы», такого рода позиционирование художника звучало кощунственно. Поэтому во всей своей интеллектуальной и художественной полноте Чехов – один из самых тонких и проницательных европейских беллетристов-психологов, никоим образом не мог быть встроен в линейку русско-советских классиков литературы.
Вот писатель, который отказался сотрудничать с Богом и государством, которого совершенно невозможно адаптировать в духе любой идеологии – настолько у него мало точек соприкосновения с тоталитарным мышлением [АГЕЕВ. С. 18].
На заре Серебряного века Николай Бердяев провозгласил новую «безыдейную» мировоззренческую парадигму:
Культурный человек конца XIX века возжелал освобождения от натуральной необходимости, от власти социальной среды, от ложного объективизма. Индивидуум вновь обратился к себе, к своему субъективному миру, вошел внутрь; обнажился мир внутреннего человека, придавленный ложным объективизмом природы и общества. В самом утонченном и культурном слое началась эпоха психологическая, субъективная; все объективное сделалось пресным, все закономерное – невыносимым [БЕРД-СОЧ. С. 122].
Чехов был именно таким «культурным человеком конца XIX века», который от имени писателя нового поколения скептиков-индивидуалистов утверждал, что «социально ничтожное» тоже «может быть художественно значимым».
Чеховское настороженное и недоверчивое противостояние «декадентам» стало его вкладом в грядущую модернистическую культуру [ТОЛСТАЯ Е. (II). С. 338].
Философа-персонализма Николая Бердяева – одного из ярчайших представителей русского модернизма, не впустили в храм советской культуры. Но Чехову с его «энергией отрицания» и стоическим противостоянием «миру дольнему», отвели в нем одно из самых почетных мест. Однако его, как и других русских классиков, предварительно адоптировали, подогнали, с помощью отсечений, искажений и умолчаний, под нужные шаблоны, и только затем встроили в советизированную концепцию истории русской литературы.
Глеб Струве, назвавший свою статью о 20-томном издании сочинений Чехова 1940-х годов «Чехов в коммунистической цензуре», указал в ней на десятки купюр, по большей части идеологического характера, которые сделали в текстах писателя редакторы этого собрания» [КАТАЕВ В.(I)].
Поскольку «в чеховских произведениях», – можно найти, – все, что созвучно собственной душе – от святого всепрощения до сатанинского скептицизма» [СТЕП. А. С. 5], он был объявлен обличителям язв российского общества, в первую очередь «мещанства». Всюду, от школьных учебников до энциклопедических словарей, звучали одни и те же казенные фразы, что, Чехов-писатель разоблачал, обвинял, провозглашал, что «дальше так жить невозможно», призывал «веровать или искать веры»…
Но буквально в тех же выражениях, что и о Чехове, писались статьи о Салтыкове-Щедрине, Глебе Успенском… Эта линия на пике отдельных идеологических компаний раздувалась до самых фантастических утверждений, типа «Пушкин – борец с царизмом», «Чехов – революционер» и т. п.
Прямо и сознательно обслуживали официальную установку на создание облика «нашего» Чехова с середины 40-х годов Владимир Ермилов и его школа. ‹…› Чеховскую Чайку, как было остроумно замечено, гримировали под горьковского Буревестника – такова была цена официального признания и даже пиетета по отношению к Чехову [КАТАЕВ В.(I)].
По поводу программной – с точки зрения того, как «должно» советскому человеку относится к Чехову, – книги Ермилова Иван Бунин в письме к Марку Алданову от 31.07/1.08.1947 г. сообщал:
Только что прочел книгу В. Ермилова (Ермилов В. Чехов. Молодая гвардия, 1946). Очень способный и ловкий с с – так обработал Ч, столько сделал выписок из его произведений и писем, что Ч оказался совершеннейший большевик и даже «буревестник», не хуже Горького, только другого склада [ЗВЕЕРС. С. 176].
О проекте
О подписке