Чаще всего она выступала под именем «Роз Тревор» – и как актриса-любительница, и как певица. К 1882 году певица Роз Тревор достигла определенного успеха, особенно в исполнении баллад, а также песен своего отца и собственного сочинения. Ее известность распространялась не только на Шотландию, где ценили Чарльза Маккея, но и на Лондон. И в этот момент Роз Тревор исчезает. На сцену выходит другая исполнительница – Мария Корелли. Десять лет спустя, уже в качестве писательницы, она пояснит, что искала для своих музыкальных опытов более итальянское имя, а также созвучное имени приятной молодой скрипачки, некоторое время аккомпанировавшей ее пению, – ту звали Аделина Динелли. Что ж, если от «Динелли» Мария взяла вторую половину имени, то «Кор» тем более напоминает о Кэролайн Коди. И как мы знаем, для псевдонима существовало и другое объяснение, в котором он оказывался фамилией одного из предков, то есть как бы не совсем псевдонимом, а утверждением своего права на кровное родство – очень похоже на версию про удочерение настоящим отцом.

Что побудило ее на пике успеха сменить псевдоним? Тернер полагает, что настала пора сепарироваться от известного отца (это поначалу и полезно, и лестны были отзывы о ней как о дочери «нашего любимого Чарльза Маккея», а теперь хотелось собственной славы), но что еще более важным резоном служила уже сложившаяся привычка разделять различные «персоны» и постоянно подправлять свой образ. Кроме того, Марии, видимо, понравилось быть юным дарованием. Конечно, она жертвовала наработанной репутацией, сложившейся аудиторией. Но заодно стряхивала с плеч семь лет. Два-три выступления под именем Роз Тревор в ранней юности – вот и все, что она будет признавать впредь. В 1882 году совсем молоденькая, только что из монастырской школы, Мэри Маккей – Мария Корелли отважно пытается зарабатывать музыкой, помочь обедневшему и больному отцу. Десять лет с плеч долой.

И этот образ невинной дебютантки она перенесла на писательницу Марию Корелли. Что не удалось заработать музыкой в 17 лет, в двадцать лет она, мол, попыталась заработать пером. В 1895 году, на гребне успеха, ей будет всего тридцать лет.

Кокетство? Желание компенсировать десять тощих лет? Теперь, когда к ней пришла слава, обидно быть сорокалетней, вышедшей по тогдашним меркам в тираж, а она миниатюрная, живая, пикантная – кто посмеет усомниться в ее молодости? Образ, который она себе придумала в отношениях с издателем Бентли и который оказался настолько успешным, что от него невозможно отказаться, – юная годами и мудрая мудростью сердца, гений, не знавший учебы и обработки? Или еще одна «страшная тайна»?

Заглянув в десятилетие между 1875 и 1885 годами и даже чуть раньше, Джоанна Тернер обнаружила, что Марии Корелли действительно было что скрывать и в эту пору. Нечто очень похожее на рабочее происхождение – литературную поденщину.

В январе 1874 года девятнадцатилетняя Минни Маккей обращается в издательство «Блэквуд», выпускавшее в том числе «Эдинбургский журнал» (Edinburgh Magazine), с надеждой на сотрудничество и рекомендует себя следующим образом:

«Я постоянно сотрудничаю с „Сент-Джеймс Мэгэзин“ и другими лондонскими журналами под псевдонимом Вивиан Эрл Клиффорд, каковой псевдоним я желаю сохранить». Слова «псевдоним» и «желаю сохранить» подчеркнуты, как это любит делать Корелли для пущей выразительности.

Биографы попросту отмахивались от этого письма в уверенности, что юная девица в ту пору и в самом деле не имела ни малейшего опыта и попросту выдумала Вивиана Эрла и постоянное сотрудничество с известными журналами. Думала обмануть издательство «Блэквуд» и таким образом протиснуться в журналистику. Но на тот момент «Сент-Джеймс Мэгэзин» действительно принял два ее поэтических произведения под именем Клиффорда, а еще одно собирался опубликовать в феврале «Лондон Скетчбук», получивший от Чарльза Маккея новые стихи и потому благосклонный также к его дочери. Мэри несколько преувеличила насчет постоянного сотрудничества и «других лондонских журналов» во множественном числе, это верно, а также принялась уже в январе искать новые контакты, используя февральские ожидания. Но не более того.

«Клиффорд» сочинял любовные станцы, и как бы ни была далека эта маска мужчины-поэта от будущей Марии Корелли, многие черты ее творчества уже заметны, в том числе, как обращали внимание и до Тернер, пристрастие к повторам. Исследователи ее прозы видели в повторах способ создавать идеальный образ любви; Тернер более склонна говорить о психологической потребности. Но, так или иначе, поэтичность будущей прозы, как и ее музыкальность, закладывались в ту пору, и в этих ранних стихах уже присутствует утверждение Любви как мужского начала (в философских пассажах своих романов писательница дополнит это утверждением Красоты как начала женского).

Но одновременно «Клиффорд» пробовал себя и в сатирических заметках, начав в том самом «Скетчбуке» с «Исследования природы дураков» и продолжив диалогами, в которых разыгрывалось неудачное, с точки зрения света, ухаживание. Оказывается, будущая писательница вполне могла работать и в таком жанре – и она отдала ему дань уже как Мария Корелли романом «Моя чудная жена».

Она была удивительно разнообразна, владела даром перевоплощения, а то и метемпсихоза. И для каждой души быстро подбирала новое имя. Поскольку Вивиан Эрл Клиффорд сделался писакой сатирического толка, новые стихи, дорогие ее сердцу, она стала подписывать собственным (домашним) именем – Минни Маккей. И охотно публиковалась вместе с отцом и вместе с братом, сыном Чарльза от первого брака. Одно время ей нравились преимущества такой семейственности, она воспевала красоту шотландской природы и радовалась, когда слышала хвалу «достойной дочери Маккея». Сюжеты, мелькавшие в творчестве брата, который много лет жил за границей, пока откладывались в копилку ее памяти. Потом история о погребенных заживо, например, послужит основой для «Вендетты!». Это тоже свойство ее души: впитывать все – и все делать иным и своим.

Но и в этой области, как в музыкальных и театральных выступлениях, она жаждет самостоятельности. Так что Минни Маккей в скором времени совмещается, а потом замещается… «Сигаретой», которая пишет легкие, ироничные заметки для «Татлера».

Это была уже серьезная попытка сделать перо основным источником заработка. Попытка не удалась: тот «Татлер» быстро прекратил издаваться – и тогда появилась первая ипостась Марии Корелли, та, что пыталась заработать музыкальными выступлениями.

Та Мария Корелли, что стала писательницей, уверяла, что «Роман о двух мирах» был первым литературным опытом, за исключением разве что нескольких сонетов на шекспировские темы. В театральных журналах начала 1880-х годов Джоанна Тернер обнаружила, помимо сонетов того же авторства и под тем же именем, статьи о музыке, вдохновении и воображении – в них уже явно звучат идеи Марии Корелли.

Джоанне Тернер среди множества ее открытий удалось также найти последнюю журнальную публикацию Марии Корелли до «Романа о двух городах» и дальнейшего непрерывного успеха. Длинное стихотворение под испанским заголовком Vale, Amor («Прощай, любовь») служит, судя по повторяющимся заклинаниям, терапевтической цели «оставить прошлое в прошлом». Джоанна Тернер заключает, что писательница именно это и сделала, расставшись со всеми прежними псевдонимами и «персонами» и отрезав к ним доступ для публики и критики. Она считает, что это множество имен и потребность от них отделаться, «погребая их заживо», – следствие расщепления личности, произошедшего при удочерении и переходе в другую семью и другой социальный класс.

Но что, если Кэролайн Коди – Минни Маккей, обретая себя в Марии Корелли, собирая в этом имени звуки и первого, и второго своего имени, прощалась со старой любовью ради новой любви?

В «Романе о двух мирах» появится, а затем будет возвращаться, в том числе в ее прославленном «Ардате», некий Гелиобас, человек, способный исцелять нервы и служить проводником души. Такой проводник, сочетающий в себе христианина и древнего мага, современного врача и кудесника, – некий идеальный образ, вымечтанный писательницей, что-то вроде «воображаемого друга», каким нередко обзаводятся одаренные одинокие дети. Корелли ухитрилась совместить вещи несовместимые – и будет так поступать впредь. С одной стороны, это дамский приключенческий роман – тут имеется англичанка-импровизаторша с расстроенными нервами; итальянский художник Рафаэлло (!) Челлини (!); буйный князь Иван, влюбленный в сестру Гелиобаса и пытающийся ею овладеть; тут происходят дуэли и внезапные смерти. С другой стороны, это весьма отважная научная фантастика, где электричеством не только исцеляют, но и используют его как оружие. В-третьих, это роман о природе творчества и, в особенности, женского вдохновения: мужчина-художник заново открывает утраченный секрет ярких красок; импровизаторша нуждается в перенастройке, чтобы порывы вдохновения не лишили ее жизненных сил; сестра Гелиобаса – скульптор, профессия, требующая не только таланта, но и физических сил и решительности. Она помогает брату и в научных опытах и погибает от удара молнии. А еще – это уже в-четвертых, – роман отдает должное нараставшему в конце XIX века интересу ко всему оккультному, но не к темной его стороне, а к поискам новых путей к духовному, к прижизненному открытию общения с потусторонним миром, к загадкам прошлого и будущего. Гелиобас становится для героини романа прежде всего врачом, исцеляющим с помощью электричества; затем другом, как и его сестра; а также – проводником в мир тайн. Он и пророк, и телепат; он смог открыть героине заветные тайны ее собственной души: под действием составленного Гелиобасом зелья героиня в видении встречает своего ангела-хранителя, созерцает полет душ и погружается в природу Вселенной и Христа. В книгу целиком включен приписываемый Гелиобасу трактат «Электрический принцип христианства» – и это еще одна особенность, которую одни прославляли, а другие считали непоправимым изъяном «Романа о двух мирах».

Многие критики бранили этот роман, как будут бранить и следующие книги Марии Корелли, а потом постараются их не замечать. Нарушение традиционных жанровых границ. Перегруженность. «Неумеренность» и «самоуверенность», с какой она рассуждала о самых важных предметах. Вторжение женщины, к тому же не имеющей университетского образования, в области, на ту пору прочно удерживаемые мужчинами. И опять же – если б она только духовидствовала, это как раз удел женщин, мадам Блаватская в ту пору обретала известность, разворачивалось движение спиритов, и астральные тела начали проступать, в том числе в английских пейзажах. Но Мария Корелли уверенно заявляла права на христианство и на науку, о чем и свидетельствует включенный в книгу трактат.

Наверное, она страдала от недоброжелательства прессы – в санкционированной ею биографии есть фото любимой собачки, в клочья раздирающей такие отзывы. Но в своем праве рассуждать о науке и вере, о природе творчества и душевном здоровье, а также наставлять общество в вопросах брака и воспитания детей Мария Корелли не сомневалась. А если и случалось ей дрогнуть, обращалась к волшебному помощнику.

Поначалу она чередовала «серьезные» книги с теми, от которых ожидала непосредственного коммерческого успеха – такими, как «Вендетта!» и «Моя чудная жена», – но «серьезные» книги пользовались очевидным спросом и приносили немалый доход, и все менее разумным казалось снижать образ автора, посвященного в глубочайшие тайны, размениваться на мелочи. Мария Корелли вернулась к своему любимцу Гелиобасу в романе «Ардат» – тут она не стала включать в книгу трактат, зато включила одно из самых длинных описаний сновидения в мировой литературе. Героем этого романа стала уже не тонко настроенная музыкантша с издерганными нервами и готовностью, желанием верить – альтер-эго молодой писательницы, – а некто более схожий с ее критиками: образованный мужчина, атеист. Его она отправляет не в Париж, лечить нервы, как музыкантшу, а в пустыню, в древний монастырь, и там с помощью Гелиобаса, теперь ставшего монахом, он обретает (сно)видение, вернувшее ему веру. В этом романе писательница дала волю не только своей страсти к проповеди, христианскому просвещению, но и своей любви к поэзии. Растянутое на сто восемьдесят страниц сновидение может утомить содержательно тех, кто не склонен к такого рода описаниям, но каждый абзац этого текста пленяет своей красотой и в этом смысле может восприниматься как нечто самоценное. Для самой Корелли это было продолжением разговора и о религии, и об искусстве, а также, как поясняла она спустя годы, «Роман о двух мирах» и «Ардат» были для нее разговорами о доверии. Такой волшебный помощник, проводник, как Гелиобас, может казаться желанным для каждого человека, воплотившейся сказкой. Но дело в том, что все тайны, которые он открывает, предложенное им исцеление и утешение, и обретение веры – все это могло бы быть доступно и без помощника, если бы человек доверял той вере, в которой он рожден и воспитан, а также своим здоровым инстинктам – а с другой стороны, даже если Вселенная пошлет такого помощника, главная проблема заключается в том, чтобы суметь ему довериться. Именно на этой психологической проблеме современного ей человека и на возможностях разрешения этой проблемы сосредоточена проза Марии Корелли.

Далее она будет все более прямо писать о жгучих проблемах современности, в первую очередь о проблемах социальных. К числу ее безусловных заслуг на этом поприще принадлежит роман о человеке, погибшем нравственно и физически от абсента, – последствием был постепенный запрет этого напитка в Англии, затем в США и ряде европейских стран. Немалая отвага требовалась, чтобы написать такую безысходно-приземленную книгу на пятом году творчества, после успеха мрачно-романтической итальянской «Вендетты!», сентиментальной, восхваляющей чистоту женского сердца и обличающей лицемерие света шведско-английской «Тельмы» и двух духовидческих романов о Гелиобасе. Немалый риск затронуть такую тему, наполнить книгу глухими и мелочными подробностями, лишить читателей катарсиса и хотя бы луча света в развязке.

В 1896 году она написала страшный, вызвавший бурю возмущения роман «Могучий атом» о мальчике, погибшем из-за перегруза «позитивными науками» и отсутствия самого простого, наивного религиозного воспитания – на уровне молитвы перед сном и воскресного посещения церкви. На счастье Марии Корелли (а может, и ее читателей), тогдашняя цензура, усердно пресекая все, что могло возмутить нравственность в сфере отношений между полами, не считала нужным запрещать истории заблудших душ, дурные и печальные примеры, полагая, что они послужат не для подражания, а для предостережения. И все же показать ребенка, даже еще не подростка, лишившего себя жизни потому, что во всем мире для него не осталось ни опоры, ни тайны, – лишь какой-то первичный атом…

Отец этого ребенка чересчур заботился о его образовании, нанимая учителей, составляя программу и не давая бедняжке ни минуты вздохнуть. Параллельно Корелли писала роман о другом мальчике – этот роман так и назван «Мальчик» (1900), – воспитанием которого родители вовсе не занимались. Последствия столь же печальные: одинокое детство, бесприютная юность, проступок на грани уголовного, раскаяние, добровольный уход на Англо-Бурскую войну, гибель. У этого мальчика нет волшебного помощника, но есть подруга матери, пытавшаяся даже его усыновить. Кем был для автора этот персонаж? Запоздалой данью той женщине, которая ее удочерила и открыла ей мир литературы, музыки, возможности самой строить свою жизнь и о которой она очень редко вспоминала (приемная мать умерла в 1875 году), всецело сосредоточив свои воспоминания и благодарность на отце? Или проекцией самой себя – ко времени Англо-Бурской войны уже точно вышедшей из брачного возраста и поры, когда можно было надеяться на детей? Свое ли удочерение вспоминала в такой форме Мария Корелли или сама чувствовала готовность стать усыновительницей?

Она не брала под свое крыло какого-то приглянувшегося мальчика или девочку. Она попыталась в каком-то смысле усыновить и удочерить всю свою читательскую аудиторию, повлиять на состояние брака и воспитание детей. В этом – в восстановлении святости брака, союза двоих, обещавших быть вместе во всех превратностях жизни «и в самой смерти», и в возвращении к простым истинам христианства, истинам любви и доверия она видела залог надежды для всех мальчиков и девочек Англии: вырасти в семье, вырасти душевно и духовно здоровыми, прожить интересную жизнь, стремиться к тем тайнам, к которым всю жизнь стремилась и она сама. И если на первом этапе творчества Мария Корелли чередовала книги «серьезные» и «развлекательные», то уже вскоре – социальные и «духовидческие», а то и прямо «вероучительские».

При этом все заметнее звучит в ее романах женская, чуть ли не феминистическая нота. Викторианская эпоха закончилась вместе с XIX веком. И женщина, чье счастье было исключительно в семье, чья душа спасалась скромным принятием своей роли, чье творчество осуществлялось исключительно под надежным руководством супруга, отца или брата (даже прекрасная скульпторша «Романа о двух миров», владевшая тайнами электричества и энергично отстаивавшая свое целомудрие, жила и умерла в тени брата), захотела наконец заявить о себе под собственным (или по своей воле и своему выбору принятым) именем, притязать на первую роль в собственной жизни и влияние в жизни других. Если Мария Корелли могла писать романы, влиявшие на потребление алкоголя чуть ли не во всем тогдашнем цивилизованном мире, если ее книги всерьез рассматривали проблемы религиозного и нравственного воспитания поколения и отношения в семье и автор была уверена, что в таких вопросах к ней следовало бы прислушаться и это существенно изменило бы жизнь в стране, – то и в ее системе персонажей пора было появиться не только милым и доверчивым Тельмам, коварным, но беспомощным итальянским женам и целиком зависящим от духовных наставников музыкантшам и скульпторшам, а женщинам «сильным» – как в хорошем, так и в дурном смысле. «Душа Лилит» (1892), «Зиска: проблема злой души» (1897) – это тот же сюжет о мистическом знании, о душе, странствующей сквозь тысячелетия, который мы уже полюбили в «Романе о двух мирах» и «Ардате», но героиней становится женщина. И героиня эта – действительно «проблема», как сказано в подзаголовке романа «Зиска».