Убийство дракона, сотворение души и метафора

Наверное, уже достаточно сказано о том, что мы попали в плен устаревшей мифологии. Мы видели, как Тень бессознательной фемининности при помощи древних мистических ритуалов соблазняет солнечного героя, который, в свою очередь, находит в ней объект удовлетворения своего неосознанного желания и цель ритуала инициации. Он должен убить именно то, что любит (по крайней мере, он так считает), и сама любовь порождает ужас, наполняя им его сердце, в котором соединение приводит к разрушению. Высшее выражение любви Отелло к Дездемоне проявляется именно тогда, когда он, видя в себе доблестного слугу Его Величества Долга, убивает жену и тем самым совершает жертвоприношение. От нее исходит целомудренное сияние звезд и совершенство форм монументального алебастра. Уже почти задушив Дездемону, Отелло повторяет: «Таков мой долг, таков мой долг, душа моя»^[13].

Очень редко убийство дракона отождествляли с убийством возлюбленного, как в шекспировской трактовке либестода (Liebestod (нем.) – добровольный уход из жизни обоих возлюбленных во имя любви). Пока нас это затрагивает, пока это событие остается в нашем представлении символом высочайшей трагедии, мы остаемся в плену мифа, который может достичь своей цели, разрушив нашу личность, ибо мы по-прежнему продолжаем считать такой конец жизни вершиной благородства.

«Долг», который Отелло отказывается назвать («Стыжусь назвать пред вами, девственные звезды, ее вину»)^[14], представляет собой миф об убийстве дракона солнечным героем. Его энергетический источник находится в ловушке Тени бессознательной фемининности, которую символизируют силы тьмы. Любовь на службе у убийства – вот чем оборачивается солярный миф в скрытой форме, которую я назвала бы патриархальной.

Такое прочтение мифа об убийстве дракона, который столь сильно затрагивает Тень бессознательной фемининности, фактически является новой интерпретацией одного из самых значительных и распространенных мировых мифов. До тех пор, пока патриархальность отождествляли с космическим миропорядком, толкование этого мифа нельзя было подвергать ни малейшему сомнению. Оно было столь же самоочевидным, как восход и заход солнца. Обратить внимание на те его аспекты, которые тормозят развитие или вовсе связаны с уничтожением (например, истребление природы), – как поступаю я и некоторые другие исследователи, – значит навлечь на себя ярость патриархальной власти. Однако в мои намерения не входило всколыхнуть эту ярость. С другой стороны, я совсем не надеюсь ее заглушить. Я предпочитаю вообще к ней не обращаться, ибо хочу устремить взгляд в будущее. Я собираюсь сосредоточиться на работе с совершенно иной моделью сотворения души. По-моему, эта модель во многом была характерна для поэтов-романтиков, основная заслуга которых состояла не в создании гимна романтической любви, как полагают многие, а в глубинной ее критике. Это критическое отношение, которое слишком долго не могли распознать, становится совершенно очевидным в трагедии Шекспира, когда Отелло в конце концов был вынужден признать, что идеализированное им прежде романтическое жертвоприношение фактически оказалось просто-напросто убийством.

Ключевым моментом для понимания убийства дракона является противопоставление материи духу; при этом материя не только оказывает сопротивление духовному свету, но и стремится к разрушению во имя вечного мрака. Силы света и тьмы являются заклятыми врагами, которые вечно борются за власть; императивом для совершения действия является именно убийство, а не жертвоприношение. Совершенно неважно, насколько идеализированным должно стать это действие, чтобы повысить значимость первобытного мифологического героя; главное, что по своей сути оно остается актом убийства. Возрождающая энергия этого убийства стала со временем подпитывать иллюзии, которые больше не находили ни рационального, ни духовного толкования. Кровь не могла заполнить пропасть между материей и духом, которую тщетно пытались преодолеть с помощью убийство дракона. Современная борьба за осознающую себя фемининность предполагает отвержение самого факта убийства эмоционально заряженной женской идентичности. И это вовсе не отвержение жертв, которых требует сознание.

А теперь, обратившись к сотворению души, нам в первую очередь следует обсудить роль метафоры в созидании моста через пропасть между материей и духом. Метафора соединяет их без всякого кровопролития. Она позволяет соединиться материи и духу (в переводе с греческого meta-phora означает переход через) в результате лингвистической трансформации материального в духовные символы.

Фактически весь наш язык представляет собой метафору, ибо каждое слово – это символ. Наша повседневная речь наполнена метафорами: «Она разобрала меня по косточкам. Я его не перевариваю. Давай начнем все с чистого листа. Она – просто персик, настоящая принцесса, Поллианна^[15]. Он – колючка, принц, бриллиант». Метафоры украшают наш язык, ибо наряду со значением несут в себе энергетически заряженные образы. Возьмем, например, известные строки шекспировского Макбета, повествующие о том, как герой узнает о смерти своей «бесценной любви»:

 
Так в каждом деле. Завтра, завтра, завтра —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок.
Жизнь – это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый…^[16]
 

Как и большинство людей, вы можете удивиться, почему Шекспир не стал точно выражать свои мысли. И также вы, вероятно, удивляетесь, что сны не говорят прямо, что именно они означают. Предположим, Макбет сказал: «Я сведу счеты со своей короткой, пустой жизнью». Означает ли эта фраза конец всего того, что представлял собой этот великий человек и на что он надеялся? Питалось ли его воображение искрами какого-то образа, внезапно превратившегося в ничто? Слышал ли он сердцем причитания леди Макбет во время ее сомнамбулического брожения – на ощупь, со свечой в руке – в мире, где «светлее дважды – значит стать слепым»^[17]? Удалось ли нам увидеть мерцающую во мраке свечу ее жизни, как и свечу своей собственной жизни?

По определению метафора создает материальный образ духа – или же духа как материи. Возникает мир, в котором эти две субстанции соединились в некую переходную фазу, которую можно назвать душой. Таким образом, в самой природе языка заложено постоянное взаимопроникновение материи и духа, которое изначально происходит из метафоры. Так язык придает нам ощущение мира, в котором материя и дух тесно связаны между собой. Это таинственная область «тонкого тела».

«Тонкое тело» – выражение, взятое Юнгом из алхимии, – представляет собой среду, в которой мы живем, движемся и существуем. Именно через «тонкое тело» мы воспринимаем себя и общаемся с себе подобными на любом уровне бытия. «Тонкое тело», по выражению Вордсворта, – это «мир каждого из нас, то место, где, в конце концов, мы находим свое счастье или – ничего»^[18]. Это такая среда, где самоутверждение души происходит в результате ее первобытной идентификации с силами мрака, которые слишком долго вероломно склоняли убийц драконов, находящихся в плену своих иллюзий, совершить этот акт кровопролития, за которым якобы непременно следовало возрождение. Для иллюстрации этой трансформации материи в дух вспомним событие, ставшее известным многим из нас благодаря телевидению. В рамках этого события мне хотелось бы найти место для «тонкого тела», не имеющего ничего общего ни с полом, ни с убийством дракона, ни с очарованием бессознательной фемининности. Оно в равной степени относится к человечности мужчины и женщины. Даже более того: поскольку это событие действительно является событием мирового масштаба, включая пространственный образ земли в виде земного шара, я увидела в нем символ единения человечества, который означает внутреннее бракосочетание.

11 февраля 1986 г. президент Рейган процитировал следующие строки сонета, написанного девятнадцатилетним канадским летчиком, погибшим во время Второй мировой войны:

 
Все выше в безбрежно-манящие дали
Свой самолет искусно поднимаю.
Сюда даже орлы не залетают,
Уж не до шуток мне: молчу и понимаю:
Здесь царство святости, торжественный покой —
Лишь только захоти, – так шепчет разум мой, —
И Лика Божьего коснешься ты рукой^[19].
 

Президент Рейган обратился к застывшим в печали семьям семи американских космонавтов, которые вполне нормально чувствовали себя во время запуска космического корабля Челленджер, а через семьдесят три секунды после запуска перестали существовать в этом мире. Они исчезли на глазах у потрясенных родных, близких и миллионов телезрителей. Слово «пространство» приобрело для всех новый смысл. В течение мгновений космонавты превратились из материи в дух. Видевшие все это сознательно или бессознательно почувствовали, как у них внутри гаснет их собственный свет.

Как же относятся люди к жестокости этого неожиданного, бесшумного конца? Каждый из них вновь и вновь рассказывает эту историю, слушает музыку, читает стихи, гуляет на природе. В дни национальной трагедии то же самое делает телевидение, но уже в массовых масштабах. Между многочисленными периодическими повторами записи трагедии – совершенно непостижимой реальности – передают музыку, читают стихи, строки из Священного Писания: в этот момент слова сами по себе ничего не значат. Воображение с помощью метафоры построило мост, разделивший и одновременно соединивший материю и дух. Так как душа – вечная субстанция, пребывающая в материи, материальные образы, воспринимаемые пятью человеческими чувствами, содержат пищу, необходимую для души.

Дух томится в высоком порыве; материя воплощает ограничения духа. Душа играет роль посредника между ними. Когда дух падает, душа испытывает страдания. Когда темная материя получает доступ в сознание, душа тоже испытывает страдания. Суть душевного роста заключается в страдании и жертвоприношении. Сталкиваясь с духовными невзгодами, вместо отвержения духа мы приходим к духовным ограничениям. Это переходный мир. Сталкиваясь с материальными трудностями, вместо отвержения тела мы приходим к телесным ограничениям. Это тоже переходный мир. В этот переходный мир, в «тонкое тело», проникает душа. Патриархальный страх перед фемининностью можно преодолеть, создав сосуд осознающей фемининности – восприимчивую душу, которая больше не испытывает страха ни перед материей, ни перед духом.

Странствие между небом и землей, соединение одного с другим воспринимается душой на языке поэзии, на языке метафоры, интегрирующей образ и чувство, сознание и воображение. Метафора или символ исцеляет, потому что обращается к личности в целом. Поэтому Юнг верил, что представление образов сновидений – это путь, ведущий к целостности.

Взрыв Челленджера был в каком-то смысле вспышкой невоплощенного духа, разум потерял человеческие границы и вышел за пределы законов природы, высокомерно переоценив возможности техники. Во время этой вспышки в микрокосме возник макрокосм. Челленджер становится метафорой. Роковая пропасть между телом и духом слишком часто заполнялась потерей сознания. Избежать трагедии можно, только признав, что эту пропасть должна заполнить душа.

В отсутствие метафоры сознание может быть сытым, но воображение и сердце могут голодать. Не наполняя душу, можно накрыть банкетный стол сновидений, но эта пища будет отвергнута, и душа останется голодной. В анализе нет ничего грустнее, когда сновидец видит сны, богатые исцеляющими образами, но не в состоянии их переварить: Сознание либо неспособно, либо отказывается дать себе время, чтобы вкусить, пережевать, проглотить, пере варить и интегрировать в свою личность содержание образов сновидений.

До тех пор, пока значение сна не будет осознано, метафоры, которые поставляли наши сновидения, так и останутся в наших телах или в наших отношениях. С другой стороны, если мы усиленно работаем над тем, чтобы ассоциировать образы сновидений, насколько это позволяют чувства, воображение и разум, чтобы сплотить их вокруг символа, мы неизбежно постигаем точность метафоры. Существует момент «ДА!» или «О НЕТ!» – когда истина резонирует с телом, душой и умом, момент иногда болезненной правды, но, тем не менее, это истина, которая ведет к свободе.

«Образ-сырец» из бессознательного может поразить нас слезами или смехом, часто и тем и другим одновременно, потому что находится на грани абсурда, между трагедией и комедией. Если Эго будет ассимилировать точку зрения, предоставленную бессознательным, и смотреть объективно, то оно может через некоторое время приобрести новую точку зрения. Это сопровождается страданиями, но в то же время опыт страдания есть мука рождения. Эго, которое связанно с душой (правополушарное мышление, если угодно), переносит эти образы сновидений в живопись, танец, музыку, скульптуру, литературное творчество, что позволяет превратить то, что иначе было бы мертвым изображением, в энергию жизни, в процесс исцеления.

Трансформация совершается через метафору. Без метафоры энергия не находит себе выхода, замыкаясь в повторяющихся формах поведения: Медуза превращает энергию в камень. В творческой структуре символ свободно парит между материей и духом, исцеляя дух.

У детей, как правило, духовность отсутствует, поэтому для них мир все еще является волшебным. Детское воображение оживляет детские тела. Они играют, причем делают это, полностью увлекаясь игрой. С детских уст слетают сверхъестественно мудрые слова, однако они бессознательны. В нашей культуре в процессе взросления рациональное мышление постепенно вытесняет образное восприятие, причем до такой степени, что воображение совершенно задыхается. А без него спонтанность и творчество превращаются в камень. Когда вечная первозданная сущность прекращает пропитывать повседневность, жизнь превращается в постоянное повторение однообразной механической работы. Сосуд фемининности, который служит источником жизненного восприятия, закрывается так плотно, что не улавливает ничего нового. Противоположности (дух – материя, мужское – женское) перестают восприниматься как живое противоречие. Без напряжения, остроумия, шуток, игривости, которые создает жизнь, теряется то, что придает ей вкус. При столкновении двух разных реальностей раздается взрыв смеха, и если нам суждено прожить божественную комедию, обязательно следует поддерживать напряженность, созданную противоречием между этими двумя мирами.

Один из величайших драматургов нашего времени, Сэмюэл Беккет, мастерски умел создавать это напряжение. В главных сценах его театральных постановок, в литературных диалогах и в характерах его героев возникают незабываемые образы и обнажается суть вещей. Так, например, в его пьесе «Игра на финише» слепой Гамм правит своим однокомнатным царством, сидя в инвалидном кресле и сардонически насмехаясь над безногими родителями, которых он запихнул в стоящие рядом мусорные баки. Одновременно он издевается над своим слугой Кловом, который больше не устраивает Гамма.