В «экранизаторском буме» 1990–2000‐х исследователи выделяют две волны экранизаций, демонстрирующие две стратегии адаптации классики, а начиная с 2010‐х можно говорить о формировании третьей. В начале 1990‐х годов режиссеры чаще снимают адаптации, вступающие с классикой в диалогические отношения. Они обращаются к малоизвестным произведениям классиков или предлагают «нестандартное прочтение» произведений известных, иронически их трансформируя. Они «проблематизируют стершееся функционирование классических текстов» (Каспэ). С другой стороны, классика сама становится способом понять новое время: насколько кардинальны произошедшие перемены? Совершены ли какие-то существенные сдвиги в том, что выглядит как вечное возращение одних и тех же тем и мотивов? Адаптации 1990‐х – начала 2000‐х принесли с собой опыт немиметического освоения классики, опыт попыток обжить и оживить ее – опыт пародии, сомнения в клишированной «высокой духовности» – и вместе с тем опыт обнаружения в классике актуальности, злободневности. Таков был «Даун Хаус» Романа Качанова (2001), деконструирующий роман Достоевского «Идиот», или «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского (1994) – экранизация, переносящая в современность события лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». Такие интерпретации существуют, как правило, в режиме фестивальных фильмов и обращены к довольно узкой группе зрителей, – несмотря на то, что они демонстративно играют с признаками массовой культуры. Разумеется, в это же время производятся и традиционные экранизации, авторы которых стремятся «передать дух первоисточника» – см., в частности, «Колечко золотое, букет из алых роз» или «Барышню-крестьянку» Сахарова, – но определяют этот этап экранизаций скорее фестивальные деконструирующие адаптации.
В 2000‐х годах экранизации-транспозиции в формате фильмов не исчезают (например, в 2014‐м выходят «Дубровский» и «Борис Годунов»), однако на рынке адаптаций классики уверенно лидирует жанр экранизации-телесериала; эти экранизации заявляют себя как миметические: они не столько вступают в диалог с текстом, сколько иллюстрируют его – или, скорее, даже не его, а узнаваемый зрителем образ текста. Режиссеры сериалов декларируют бережное отношение к классике и внимательное прочтение «оригинала», точное следование если не букве, то духу текста. Такие экранизации рассчитаны на массовую аудиторию, которая будет узнавать классический текст[20].
В область экранизируемой классики, обращенной к массовому зрителю, теперь включается и неподцензурная, андерграундная литература, которая в советское время была доступна только узкому кругу читателей, а широкого обрела только во время перестройки: «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко, «Доктор Живаго» Александра Прошкина (2006), «Московская сага» Дмитрия Барщевского (2004), «В круге первом» Глеба Панфилова (2006). Как замечают Ирина Каспэ и Борис Дубин, маргинальную культовую литературу, которая болезненным образом возвращалась к читателю в конце 1980‐х – начале 1990‐х, новые экранизации задним числом вписывают в поле советской классики, создавая ностальгический образ «России, которую мы потеряли». Сериалы переводят режим личного прочтения ранее запрещенных книг в режим массового просмотра, как бы игнорируя трагические разрывы в истории ХХ века.
Поскольку классика традиционно является репозиторием национальных ценностей и позиционируется официальными идеологами как «скрепа», неудивительно, что государство берет на себя функцию заказчика и контролера адаптаций. В 2010‐е на защиту классической литературы встал НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, осудивший искажение авторского замысла в «провокативных» интерпретациях «Бориса Годунова» в одноименном фильме Владимира Мирзоева (2011) и спектакле Константина Богомолова в «Ленкоме», а также спектакль «Евгений Онегин» Тимофея Кулябина в новосибирском театре «Красный факел». Очевидно, что возмущение нетрадиционными адаптациями вызвано не столько эстетическими свойствами этих фильмов и спектаклей, сколько тем, что они отвергают консолидирующую социокультурную роль классики.
Однако, как уже было упомянуто, те режиссеры, которые используют «реставрирующую» риторику и претендуют на возвращение к классическим произведениям «как они есть», вовсе не нейтральны по отношению к этим текстам. С одной стороны, идеологически нагружена сама реставрирующая стратегия адаптаций. С другой – анализ незначительных на первый взгляд сдвигов, которым создатели экранизаций подвергают текст, называя их необходимыми трансформациями при переводе с одного языка на другой, демонстрирует, как идеологическая программа современной эпохи задним числом подверстывается к произведениям классиков – и далее именно такой, подправленный, образ классики транслируется массовому зрителю. Так, «Барышня-крестьянка» Алексея Сахарова (1995), кажется, мало отличается от текста – однако пушкинскую иронию над славянофильством и безусловным преимуществом русского авторы игнорируют, усиливая иронию по отношению к европейскому.
Третью, современную, волну адаптаций образуют те из них, что формально напоминают иронические трансформации 1990‐х, воспроизводя, однако, при этом в игровой форме официальную идеологию – такие, как многосерийный фильм Егора Баранова «Гоголь» (2017). Адаптации этого типа можно отнести к категории «пост-соц», описанной Марком Липовецким: «кощунственная» на первый взгляд, постмодернистская деконструкция классики иронически оттеняет имперскую мифологию и служит в то же время формой ее утверждения[21].
Исследования адаптаций, как правило, либо тяготеют к теоретическим обобщениям, для которых отдельные случаи являются лишь иллюстрациями метода, либо представляют собой сборники отдельных разборов (case studies), ценность которых в смысле концептуализации невелика. Задача настоящей книги – преодолеть ограниченность каждого из этих подходов, представив концептуальный анализ адаптаций постсоветской классики, в котором отдельные кино- и телефильмы, будучи собственно предметами исследования, дают возможность более полного понимания постсоветской социокультурной ситуации и одновременно предоставляют особого рода оптику для прочтения классики.
Оценка современного состояния этой области затруднена, с одной стороны, теоретическим разрывом между отечественными и зарубежными исследованиями адаптаций, а с другой – отсутствием в тех и других общего аппарата и языка исследования, единого представления о существующих методологиях и об истории вопроса. Как отмечает Томас Лейч, в области изучения адаптаций нет закрытых вопросов. Такая ситуация, с одной стороны, освобождает пишущего об адаптациях от внешних рамок метода, позволяет ему выработать собственный язык, соответствующий поставленным им самим задачам, но с другой – делает необходимым формулирование одних и тех же аксиом, заставляет исследователя снова и снова возвращаться к одним и тем же дискуссиям и заново совершать уже совершенные открытия. Так, еще со времен влиятельной монографии Блустоуна[22] отказ от критерия верности тексту при оценке адаптаций стал для многих исследователей ритуальным жестом – и даже жалобы на эту ритуальность в метаработах об адаптациях, в свою очередь, превратились в ритуал. Однако, по справедливому замечанию Томаса Лейча, эта декларация нуждается в повторении, потому что именно сопоставление с текстом и «проверка на верность» становится исходным пунктом оценки адаптации популярными критиками и массовым зрителем[23].
Можно было бы сказать, что каждое исследование, утверждающее свое место в общей теории адаптации, вынуждено заново упоминать все стадии развития области – но в данном случае речь идет не столько о стадиях, сколько об одновременном сосуществовании разных подходов. Вместе с тем в разные периоды (по крайней мере, в западной теории адаптаций) те или иные подходы становились популярнее или важнее других. Очертим вкратце эти подходы/условные стадии[24].
Для первого из них характерно окончательное утверждение статуса кино как полноправного искусства и концентрация на специфике его выразительных средств по сравнению с литературой. Для второго – деконструкция бинарной оппозиции «текст – фильм» и изучение адаптаций в контексте теории интертекстуальности и проблематизации понятия авторства. Основания обоих подходов были заложены Андре Базеном[25]: он предложил, отказавшись от риторики точности, изучать экранную адаптацию литературы в терминах диалога – «преломления одной работы в сознании другого создателя». Успешная адаптация, утверждает Базен, применяет полный спектр кинематографических техник в качестве эквивалента литературным формам. Успех в этом случае заключается в создании фильма, отличного от текста, но равновеликого своей модели. Не отказываясь от понятия литературного текста как образца, Базен предсказывает наступление царства адаптаций, в котором представление о единстве произведения и представление об авторе будут уничтожены – и будет тем самым предвосхищен подрыв авторитета автора Бартом («Смерть автора», 1968) и Фуко («Что такое Автор», 1969).
В 1957‐м Блустоун заявил, что роман и фильм относятся к эстетическим категориям, настолько же различным, как балет и архитектура[26]. Он предложил рассматривать экранизации как инструмент перевода между языками кино и литературы, обладающими собственными уникальными характеристиками. Правда, как неоднократно отмечали критики, это программное заявление, сделанное в предисловии книги, сопровождается анализом шести пар литературных текстов и кинофильмов, исходящим из представления о преимуществе литературы. Этот подход, подчеркивающий специфику литературного и визуального медиума, радикально трансформировался в течение 1980‐х и 1990‐х годов.
Концепция Блустоуна оказала влияние на известную работу Сеймура Чатмана (1981) «Что могут делать романы, а фильмы не могут (и наоборот)»[27]. Высшей точки, по признанию многих исследователей, эта линия интерпретации достигла в книге Брайана Макфарлейна «От романа к фильму»[28]. Развивая идеи Базена и Блустоуна и критикуя ограниченность подхода, при котором степень верности оригиналу является критерием успешности экранизации, Макфарлейн демонстрирует, как фильм, используя специфические для него техники, создает свои эквиваленты качеств литературы: семантическую неопределенность, точку зрения, фокализацию, нарративную иронию, интертекстуальность, различные фигуры речи и др. В этом же медийно-специфичном ключе исследует адаптацию Ю. М. Лотман, который подчеркивает разницу между литературой и фильмом, фокусируясь на процессе восприятия этих видов искусства. Лотман отмечает, что литература ближе к сути искусства, чем кино, поскольку в ней шире область потенциального; она позволяет читателю додумывать самому там, где режиссер должен принять за зрителя все решения и предъявить ему готовый образ:
Писатель… никогда не дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «острижен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. ‹…› В экранизации герой предстает как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том, что у каждого читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей[29].
Поэтому любое воплощение, которое пытается быть иллюстрацией, неизбежно разочаровывает, а самые интересные экранизации представляют собой диалоги с текстами. С другой стороны, в кино множество событий может происходить одновременно, оно не ограничено линейностью повествования – в отличие от литературы, которая не может говорить о нескольких предметах сразу.
Второй этап развития теории адаптаций выводит на первый план понятие интертекстуальности. Адаптация осознается как зона пересечения основных вопросов постмодернизма: авторства и интертекстуальности в широком смысле. Основополагающими теоретическими работами этого направления Лейч считает труды Роберта Штама и Алессандры Раенго, связавших теорию экранных адаптаций с представлениями, введенными Михаилом Бахтиным, Юлией Кристевой и Жераром Женнетом[30]. По словам Эрики Шин, изучение экранизации в широком смысле – это «изучение авторства в условиях исторической трансформации». Джеймс Наремор помещает адаптацию в центр современной массовой культуры, предлагая изучать ее в контексте эры механического копирования и электронной коммуникации наряду с вторичной переработкой, переделкой и другими формами пересказа[31]. Он считает, что экранизация станет частью общей теории повторения, а ее изучение займет центральное место в современной науке о медиа.
Исследователи второго этапа указывают на ограниченность подхода к адаптации как к переводу с одного языка на другой. При этом речь идет о критике традиционного представления о переводе – однако одновременно с развитием теорий адаптации происходит и развитие теории перевода, которая также отказывается от бинарной оппозиции «источник – копия» и обращается к понятию культурного трансфера. Мирейя Арагэй напоминает, что с начала 1990‐х годов историк и теоретик перевода Лоренс Венути настаивал на том, что такие концепции, как «верность», «эквивалентность» или «прозрачность», следует заменить «видимостью» и «ощутимым присутствием» переводчика в переводе. Венути специально подчеркивает, что никакой акт интерпретации не является окончательным[32]. «Видимый переводчик» скорее преломляет исходный текст, чем отражает его. Таким образом, на новом этапе теории перевода и адаптации снова сблизились: обе утверждают продуктивность концепции переписывания, а не воспроизведения.
В 1990‐е исследователи адаптаций начинают осознавать кризис постструктурализма, который «сместил фокус внимания с авторского на структурное, идеологическое, общее, институциональное и культурное в фильмах как текстах»[33], и обращаются к поиску языка и ракурса, который позволил бы «отказаться от представления об автономном оригинале – и в то же время сохранить возможность точки зрения, индивидуального усилия и критики»[34]. Как иронически замечает Дадли Эндрю, «после двенадцати лет шепота нам опять позволено обсуждать автора»[35]. Кортни Леманн, автор постмодернистских адаптаций Шекспира, задается вопросом: «Существует ли способ отказаться от тиранической идеологии Автора, сохранив при этом жизнеспособную, ответственную инстанцию, которая обеспечила бы какую-то стабильность в этом зыбучем песке?»[36] Таким образом, на новом этапе возвращается первый подход, реабилитирующий сопоставление конкретного фильма и текста, но не встраивающий их в структуру ценностной оппозиции. Исследователи, настаивающие на важности сопоставления художественного текста и его адаптации, подчеркивают, что такое сопоставление не означает отношения «оригинал – копия», «причина – следствие». Важны причины, по которым режиссер, ориентирующийся именно на модус сопоставления текста и фильма, производит те или иные сдвиги при визуальном трансфере, – и именно этот вопрос я исследую на материале постсоветских экранизаций.
Пытаясь ограничить поле исследования, Дадли Эндрю напоминает, что большинство фильмов являются адаптациями более или менее известных литературных текстов, и предлагает ограничиться теми случаями, когда сам процесс адаптации выдвинут на первый план, где оригинал представляется режиссеру важным источником – или целью. Рассматривая отношения между такими адаптациями и их литературными источниками, он выделяет три способа взаимодействия фильма и текста: заимствование, пересечение и точный перенос. При заимствовании, утверждает он, происходит двусторонний обмен между текстом, который благодаря популяризации получает нового читателя, – и фильмом, который взамен на это получает престиж за счет ассоциаций с литературным каноном. Таким образом, Эндрю возвращает нас от идеи предполагаемой (публикой и часто самими режиссерами) неполноценности адаптации по сравнению с литературным источником – к необходимости реабилитировать ее как серьезную форму, обеспечивающую посредничество между разными культурными регистрами.
Имельда Велехан переосмысливает эту дискуссию, поставив экранизацию в центр отношений между высокой и массовой культурой и продемонстрировав ее связь с приобретением «культурного капитала» (в терминологии Бурдье[37]). Велехан полагает, однако, что такой подход помещает чтение литературных произведений в ту же критическую область, что и потребление откровенно коммерческих текстов, – и редуцирует индивидуальные особенности самих адаптаций.
Хатчингс и Верницки находят ее подход очень продуктивным – как и связанную с ним «модель наследования» (heritage model), предложенную Робертом Гиддингсом и Эрикой Шин. Эти авторы, которые рассматривают роль жанра адаптации в конструировании национальной идентичности в эпоху глобализации[38], предупреждают исследователей против сведения экранизации к функции выразителя национальной идеологии или идентичности – и призывают не игнорировать ее специфичность как культурной формы. Этим важным предупреждением я также руководствовалась в ходе работы над этим исследованием.
Один основной подход, характерный для 2000‐х, выделить труднее: развиваются и медиаспецифичные, и интертекстуальные теории. В целом в это время расширяются представления как об объекте адаптации, так и об адаптирующих медиа: Линда Хатчеон рассматривает в качестве таких медиа, в частности, балет, оперу и видеоигры – и задает тем самым новое измерение провокационному утверждению Джорджа Блустоуна о невозможности сравнения архитектуры и балета[39]
О проекте
О подписке
Другие проекты