Мое исследование исходит из сформулированного Хансом-Робертом Яуссом в его знаменитом эссе 1969 года[14] положения о том, что кинематографические интерпретации являются материальными свидетельствами рецепции текста, характерной для определенного времени. Эта книга предлагает систематическую картину постсоветских адаптаций произведений пяти русских классиков, наиболее активно экранизировавшихся в последние три десятилетия. В первую очередь, показательным является выбор режиссерами литературных произведений для экранных адаптаций: насколько классичны интерпретируемые тексты и экранизировались ли они ранее? Иными словами, открывает ли режиссер новые стороны классических авторов – как это делают Глеб Панфилов в «Вассе Железновой» и Кира Муратова в «Чеховских мотивах» – или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Если имеет место второе – то каков образ произведения, существующий, по мнению режиссера, в сознании аудитории, и как новый фильм, по его замыслу, с этим образом соотносится? В какую традицию (традиции) интерпретаций он вписывается и какова его позиция по отношению к традиции: отрицание, ироническое преодоление, диалог, возобновление? Так, характерный для начала 2000‐х подход, часто декларировавшийся режиссерами, состоял в попытке вернуть аудиторию к самому тексту, преодолеть существующие стереотипы восприятия, при том что в реальности фильм или телефильм зачастую транслировал один из традиционных режимов интерпретации[15].
Главный предмет моего внимания – множественные адаптации одних и тех же произведений. Независимо от того, какова была личная, экономическая или идеологическая мотивация конкретного режиссера, в распоряжении исследователя, как и в поле внимания зрителя, находится корпус кино- и телефильмов, созданных в течение относительно краткого периода времени. Задача настоящей работы – определить характерные тенденции адаптаций одного и того же текста в заданное время, общие ракурсы, общие направления интерпретации, объединяющие произведения режиссеров с разными идеологическими взглядами и разными стратегиями адаптации. Симптомом каких культурных, социальных и политических процессов эти ракурсы интерпретации являются? Для решения каких проблем современности режиссеры обращаются именно к этим произведениям классиков? Отвечая на эти вопросы, необходимо помнить, что адаптации не только отражают происходящие в обществе процессы, но и активно их формируют.
Само «вечное возвращение» одних и тех же текстов свидетельствует об актуальности, неисчерпанности воплощенных в них конфликтов, а часто – о важных сдвигах, которые произошли в социокультурном поле как раз в связи с этими конфликтами: об изменившейся перспективе, которую требуется соотнести с той, которая традиционно считается заданной классикой. Функцию классических произведений в русской культуре можно сравнить с функцией мифов, структурирующих мышление, предлагающих рамочную конструкцию для осознания происходящих процессов. Но в то же время классический текст больше мифа, поскольку речь идет не только о возвращении некоего архетипического сюжета, но и о рециркуляции всего произведения как комплекса: и его имманентных признаков – литературной формы, способа повествования, выстроенной автором точки зрения (или системы точек зрения), и признаков внешних по отношению к самому тексту – сопровождающего его эха рецепции, связанных с ним традиций интерпретации, памяти о предыдущих адаптациях в национальной и мировой культуре.
Если соотнести литературное произведение с событием в прошлом, то – с существенными оговорками – можно говорить об актуальности для настоящей работы концепции архива, выдвинутой Мишелем Фуко. Фуко призывает изучать историческое событие наряду со всеми «вторгнувшимися в его дискурс» нарративными событиями: непродуктивно возвращаться к одному факту в прошлом; предметом исследования могут стать сосуществующие и соперничающие с ним, вступающие с ним и друг с другом в диалог интерпретации. Архивом Фуко называет то поле, где эти нарративы – в нашем случае, адаптации – циркулируют, и ставит вопрос: почему эти способы интерпретации возникли именно здесь и сейчас? Именно решению этого вопроса посвящена эта работа.
Я, однако, далека от исключительно функционального подхода к самим классическим произведениям. В моем исследовании художественные тексты не только и не столько призма, сквозь которую режиссеры смотрят на современность, но также и феномен, активно организующий субъектность режиссерского и зрительского взгляда; кроме того, сами адаптации оказываются призмой, выявляющей новые стороны классических текстов. Бахтинская теория диалога в приложении к интерпретациям продуктивна, так как демонстрирует, что можно составить представление о субъектности героя по его восприятию даже и не заслуживающим доверия рассказчиком. В этой книге, сосредотачиваясь на интерпретациях и интерпретаторах, я старалась не выпускать из поля зрения и того «героя», о котором идет речь, – саму литературную классику.
Гипотеза, из которой исходит это исследование, состоит в том, что в адаптируемых произведениях существуют области неразрешенных конфликтов – точнее, зоны чувствительности к определенному кругу проблем, которые оказываются востребованы в конкретные периоды времени. Таким образом, адаптации говорят нам нечто о природе времени, когда они были созданы, но также они помогают и по-новому понять сами тексты, выявляют в них конфликты, которые, возможно, были ранее от нас скрыты, но к которым автор классического произведения, тем не менее, был чуток. Например, сразу несколько постсоветских адаптаций «Анны Карениной» выдвигают на первый план образ детей Анны: Ани и особенно Сережи, чья судьба и, главное, точка зрения оказываются центральными в фильмах «До свидания, мама» Светланы Проскуриной и в «Анне Карениной» Карена Шахназарова. Эти адаптации подчеркивают роль Сережи у Толстого и компенсируют разрыв между важностью, эмоциональной нагруженностью его образа в романе и относительно малым местом, которое занимают посвященные ему эпизоды.
Эта книга пытается выяснить, с каким кругом вопросов связаны зоны чувствительности в адаптируемых произведениях классических авторов, актуальные именно для постсоветского периода. Я не столько рассматриваю роль литературной классики в современном кино в целом, сколько обращаюсь к специфике адаптаций конкретных классических авторов. Каковы современные Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский и Чехов, какие ценности и идеи с ними ассоциируются? Каждая из глав книги посвящена рецепции и интерпретации одного из этих классических авторов и фокусируется на произведениях, экранизируемых наиболее часто. Поскольку предметом изучения являются адаптации как симптомы культурно-социальных процессов и смысловых сдвигов именно в постсоветском поле, то я ограничиваюсь кино- и телефильмами, созданными после 1991 года в странах бывшего Советского Союза: даже в тех случаях, когда они вступают в диалог с зарубежными экранизациями русской классики, для этого исследования существенна именно парадигма национального канона.
Фоном для этого исследования являются экранизации тех же произведений в советское время, когда заново происходило утверждение канона русской классики, инструментом которого и были адаптации, сами впоследствии ставшие классическими. Но более существенным представляется горизонтальный, синхронический срез бытования экранизаций, участвующих в полифоническом диалоге: он дает представление о том, какой именно круг проблем «закреплен» в новейшее время за данным классиком.
Хотя для моей работы важно соотнесение адаптации с литературным текстом, еще раз подчеркну, что оно не носит прескриптивного, оценочного характера. Предметом анализа будут стратегии трансформации: какие смысловые и/или формальные сдвиги по сравнению с литературным произведением производит режиссер, с какими целями они производятся и как это соотносится с многоголосием одновременно существующих интерпретаций – в контексте адаптаций одного и того же произведения, автора и вообще классической литературы.
Очевидная избыточность адаптаций, постоянство возвращения к одним и тем же текстам и стремление ко все новой их переработке напоминают механизм повторения одного и того же нарратива при переживании травмы. При этом сам рециркулирующий нарратив является и симптомом, и воспроизведением символической структуры травматического события, и способом его проживания. Классические произведения в данном случае содержат ядро травматического события и функционируют как важные рамочные конструкции для работы с коллективной травмой.
Концепция «образцовой травмы» – «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», была разработана Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Продуктивность психоаналитической модели травмы для описания разного рода феноменов культуры и общественных отношений продемонстрировал Славой Жижек; важные аспекты постсоветской коллективной травмы рассмотрены в сборнике «Травма: пункты» под редакцией Сергея Ушакина[16]. В предисловии к этому важному сборнику Ушакин подчеркивает, что травма осознается как событие, не только резко изменившее жизнь людей, но как процесс, продолжающий на нее влиять; одна из главных характеристик здесь – отсутствие языка, который мог бы выразить травматический опыт, связать дотравматическое прошлое с посттравматическим настоящим. Таким языком становятся «навязчивые повторения репрезентаций травмы». Сборник Ушакина рассматривает то, как «опыт утраты, потери, разрыва, превращается в повествовательную матрицу» и формирует «сообщества утраты, являющиеся и основным автором, и основным адресатом повествований о травме»[17].
По моей концепции, в ситуации травмы как «дискурсивного и эпистемологического паралича» адаптации классики становятся важным способом структурирования травматического опыта. В своей книге «Письмо Смутного времени»[18] Марсия Моррис исследует подобную структурирующую функцию применительно к легенде об убийстве царевича Димитрия, которая в разные века оказывалась востребованной писателями в ситуациях, когда национальная идентичность и легитимность власти оказывалась под вопросом. В то время как Моррис рассматривает жизнь одной легенды в разные исторические эпохи, я фокусируюсь на одном периоде – постсоветском – и анализирую множество адаптаций разных авторов, в том числе и экранную интерпретацию «Бориса Годунова», пушкинской версии легенды о Димитрии. Если для исследования Моррис важно ядро легенды, уртекст, приобретающий в разные эпохи литературные формы разной степени классичности, мое исследование, как уже говорилось, рассматривает адаптации классического произведения как системы, включающие не только его нарративное ядро, но и комплекс художественных признаков.
Симптомом какой травмы, какой утраты являются множественные, появляющиеся в течение краткого периода экранизации? В широком смысле само существование классики предполагает разрыв с прошлым – со временем, когда эти классические произведения были созданы. Осознание классичности предполагает ощущение языка классики как чужого, то есть такого, который может быть заимствован для проговаривания новых утрат.
Коллективный российский опыт советского времени характеризуется непрерывным возобновлением ситуации травмы, требующей пересмотра отношения не только к прошлому, но также к настоящему и будущему. И формирование, и распад советского государства являются формальными точками разрыва, причем конец этого периода обострил внимание к его началу. Постсоветские адаптации классики демонстрируют ситуацию подвижной травмы, которую невозможно локализовать однозначно. Представление о том, где именно проходит травматическое разделение с прошлым, у разных режиссеров различно, и оно может пересматриваться со временем. Один разрыв может накладываться на другой, как происходит в фильме Мирзоева «Борис Годунов»: само советское время в фильме исчезает, а власть современного авторитарного правителя начинается с момента убийства царевича. А сравнение «Трех сестер» Сергея Соловьева и его дилогии «2-Асса-2» и «Анна Каренина» показывает, что от ощущения травматичности разрыва с досоветским прошлым – миром классической гуманистической культуры, в котором еще были немыслимы события ГУЛАГа, он переходит к осознанию распада Советского Союза как травмы разрыва с прошлым культуры.
Помимо того, что функционально адаптация как постоянное воспроизведение одной повествовательной структуры сходна с терапевтическими методами проработки травмы, и сама тема травмы во многих из этих экранных интерпретаций выходит на первый план. При том, что предметом изображения в литературе, как правило, является травматический опыт, постсоветские адаптации, заметно трансформирующие классический текст, часто усиливают мотив утраты, подчеркивают зияющую пустоту в центре произведения. Так, сюжет «Дела о „Мертвых душах“» режиссера Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова начинается с необходимости расследовать таинственное исчезновение из тюрьмы арестованного Чичикова. Подлинный же предмет расследования – утрата души – выясняется постепенно, по мере того как душу утрачивает главный герой. «Кроткая» Достоевского начинается с трагической смерти молодой женщины – и с попытки мужа эту смерть постичь. Однако в «Кроткой» Лозницы исчезает сам муж, – и весь фильм посвящен его поискам и попыткам героини понять, что же произошло. А герои постсоветских адаптаций «Трех сестер» пытаются научиться жить в ситуации исчезнувшего прошлого. Особенно отчетливо мотив травмы присутствует в адаптации «Анны Карениной» Шахназарова, где весь рамочный сюжет – совместные воспоминания выросшего Сережи Каренина и Вронского – представляет собой психотерапевтический процесс проработки травмы, о которой повествует роман Толстого: происходит работа по осознанию и проговариванию немыслимого и невыразимого – смерти Анны, матери и возлюбленной. При этом сама эта адаптация является одной из множества экранных интерпретаций толстовского текста, воспроизводящих его как модельное описание некой общей утраты. Таким образом, фильм/сериал Шахназарова представляет собой метарепрезентацию адаптации как работы с травмой. Каждая повторяющаяся адаптация сама задает контуры утраты, и хотя травма всегда связана с потерей прежней, дотравматической, идентичности, меня интересуют именно специфические аспекты травмы, ассоциирующиеся с каждым из классических авторов.
Травма разрыва пробуждает ностальгию по отношению к утерянному прошлому и к тем моделям будущего, которое оно обещало[19]
О проекте
О подписке