Отношения литературы с театром – не одномерные отношения. «Театр не благоприятен для поэта и поэт не благоприятен для театра», – заметил Гейне, и слово «поэт» тут следует толковать расширительно. В театре есть некоторая грубоватость, от которой литература морщится. (Манн имел основания сказать о его «безотчетно примитивном» начале.) Те драматурги, чье наследие вошло в золотой фонд словесности, трудно находят общий язык с этим почти площадным искусством. Слово Гоголя настолько объемно, что до сих пор так и не прозвучало во всей своей полноте на подмостках. Самые яркие интерпретации высвечивают какие-то стороны, целое объять невозможно. Но Бог с ним, зато какую-то часть видно отчетливей, чем при чтении.

Не правда ли, даже те писатели, которые страдали от сцены, от ее фамильярности, бесцеремонности, от ее склонности к эффектам, кто пуще всего боялся, чтоб мысль не опустилась до звучной реплики, и те не спаслись от обольщения. Возможность мгновенного влияния на души и умы околдовывает, что перед ним похвала потомков? И потому эти суровые гранильщики слова вспоминают капитуляцию перед театром и неизбежную разочарованность не только с горечью и досадой, но – с удивляющей их благодарностью, но – с переполнившей их любовью.

В юности, когда я увлекался драматургией Шоу, я записал для себя, что «для него сюжет – оружие мыслителя в борьбе за право быть выслушанным. Сюжет для него, в сущности, обстановка темы». Формула эта по-юношески категорична и несколько цветиста, но суть ее представляется мне верной, и не только для Шоу, который тщательно продумывал достаточно экстравагантные условия для своих диспутов, – то была своеобразная уступка «законам сцены» того, кто так яростно ниспровергал их.

Суммируя эти соображения, я признаюсь, что жестокие слова Монтеня: «Чем у них меньше таланта, тем важнее для них сюжет» в своей основе кажутся мне справедливым. Изобретательность – счастливое свойство, но ничто не заменит личного опыта, работы души и усилий духа.

Однажды, много лет назад, раздумывая о своем ремесле, я написал стихотворение. Последние строчки звучали так: «Чужую жизнь я сделаю своею, // А собственная кажется чужой».

Теперь я скажу, что это так, да не так. Перевоплощение необходимо, и какое-то отчуждение от себя самого неизбежно – все верно. Но нужно немало пережить, чтоб хоть что-то придумать. События в бунинских рассказах – вымышленные, но за каждым из них стоит прочувствованное и постигнутое.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Над собственным – тем более. За ним – пережитое. И, возвращаясь к своей практике, скажу убежденно, что без личного опыта не было бы у меня не только современных, но и исторических пьес. Не только «Варшавской мелодии» и «Транзита», но и «Медной бабушки» и «Царской охоты». Можно придумать любую историю, нельзя обойтись без школы сердца, без тех состояний и постижений, что, переплавясь в чужой судьбе, сообщают произведению его достоверность и его особость. Простите некоторую высокопарность: без духовной биографии нет момента истины.

В этих словах легко усмотреть гипертрофию персонального знания. И если это не так уж существенно, когда исходит от нас, грешных, от скромных тружеников пера, то может стать взрывчато небезопасным при столкновении с титанами. Можно вспомнить и Гоголя и Толстого. Ведь они начинали с исповеди, но как скоро мало им стало того, что они могли воссоздать свой мир, и того, что могли воссоздать мир сущий, им нужно было пересоздать этот мир. То была исповедь, переросшая в проповедь, и сколь велико было их убеждение, что их знание должно быть учебником, божественной книгой, новым догматом.

Что тут скажешь? Творчество исполинов неизбежно противоречиво, ибо стремится в себя вобрать все «треклятые вопросы» и на все ответить. Оно и целостно, ибо попробуй, оторви художника от проповедника. Но предмет моих рассуждений уже, и я хотел бы остаться в их границах. Многолетние встречи со зрительным залом убедили меня, что чем доверительней вы делитесь своим сокровенным, тем быстрее рождается взаимосвязь с самой массовой аудиторией. Степень сопричастности зрителя происходящему на сцене почти всегда обусловлена мерой способности автора к самоотдаче. Только очень личное произведение может вызвать общий интерес и отклик.

И коль скоро мы уже потревожили великие тени, вспомним и Чехова, в пьесах которого исповедническая интонация едва ли не определяет весь строй. Совсем не случайно монологу отведено столь важное место. Можно сказать, что то и дело он прорастает сквозь диалог.

Думаю, что именно Чехов, апостол сдержанности и лапидарности, раскрыл потенции монолога в новой реалистической литературе, которая вызвала на авансцену людей, к монологам, казалось, не склонных, в чьих устах «быть или не быть?» и такого рода откровенные самораскрытия выглядели уже невозможными, принадлежащими совсем другой, пусть великой, но исторически изжитой эстетике.

Чехов почувствовал непреходящую ценность монологического принципа, заключенный в нем сплав мысли и чувства. Высокий градус исповедальности, по существу, стал основой стиля, который оттачивался в письмах и совершенствовался в прозе. (В сущности, граница меж его художественным и эпистолярным наследием неразличима. Сколько страниц «Скучной истории» звучат как чеховские послания. Целые куски могут быть безболезненно перенесены в то или иное письмо – например, в любое из писем к Суворину, – возьмите рассуждения профессора о театре, об отношениях женщин между собой – число примеров легко умножить.)

Вспомним только, с какой готовностью (и потребностью) говорят о себе, о том, что их мучает и волнует Нина Заречная, Треплев и Тригорин. Мне могут сказать, что Нина – актриса, что Треплев и Тригорин – писатели. А Иванов? Или Маша и Сорин? Лопахин? Чебутыкин? Андрей?

Вот Шабельский: «…я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как и все. Моветон и старый башмак. Я всегда себя браню. Кто я? Что я? Был богат, свободен, немножко счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут…» и т. д.

Но дело даже не в самом монологе, а в монологическом строе речи. И тогда, когда люди говорят охотно и много (как Тригорин), и тогда, когда они скупы в словах, эта потребность в самораскрытии, этот исповедальный тон так явственны, так хорошо слышны. Сплошь и рядом у чеховских персонажей даже реплика – маленький монолог.

Послушайте Лебедева: «Какое мое мировоззрение?.. Сижу и каждую минуту околеванца жду – вот мое мировоззрение. Нам, брат, не время с тобой о мировоззрении думать… Так-то (кричит) Гаврила!..»

Он же: «Впрочем, я баба, баба… Обабился я, как старый кринолин… Не слушай меня… Никого, себя только слушай…»

Вершинин: «…с Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там на пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе».

Как видите, даже бытовые подробности побуждают к самораскрытию.

Этот «маленький монолог» – назовем его так, – с моей точки зрения, подлинное открытие Чехова. Он создает особую ауру, при которой герои – при всей их суверенности – приближают к нам личность автора. Быть может, это в значительной мере и объясняет то волнение, которое рождается в зале. Не думая об этом, не сознавая того, мы испытываем благодарность к писателю за его доверие к нашей чуткости.

У Клемансо был трезвый ум. Именно он сказал, что у того, кто не был радикалом в юности, нет сердца, а у того, кто не стал консерватором в старости, нет головы. И вместе с тем этот политик по призванию знал истинную цену политике! Когда знаменитый пианист Падеревский стал премьером послевоенной Польши, Клемансо, повстречав его в Версале, на конференции, усмехнулся: «Как это вы пали так низко?» Право, какая-то тайна кроется в этом хождении во власть! Оксман рассказывал мне, что Горький хотел быть наркомом просвещения.

Герберт Уэллс однажды заметил: «Вы написали те страницы, которые хотели, ответили на письма, наступает час, когда вам становится скучно – это и есть время для любви». Литератор не станет его оспаривать, но те, кто знают его биографию, поразятся тому, как он часто скучал!

Комедийные обстоятельства требуют в изложении (и в исполнении) возможно большего покоя. Причем тем большего, чем удивительней кажется нам происходящее. (Так и в жизни – непостижимые порой события, с трудом поддающиеся логическому объяснению, разворачиваются в подчеркнуто будничной форме.) Будь вы самый благожелательный зритель, стоит автору или артисту «нажать», так сказать, «форсировать звук» – и у вас исчезнет какое бы то ни было желание не то что расхохотаться – улыбнуться хотя бы. И в самом деле, «Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?»

Вспомним, кстати, еще раз первый разговор Городничего с чиновниками. Вспомним «Женитьбу» – беседу женихов, ожидающих выхода Агафьи Тихоновны. Все естественно, рутинно, обычно, по гоголевскому слову – натурально. Нерядовая ситуация ни в коей мере не отражается на достоверности самих характеров, ни тем более на речах персонажей. Если Островский очень часто не прочь был добиться смеховой реакции забавным словечком, затейливой репликой, то Гоголь и к этому не прибегает – эксцентризм ситуации только подчеркивается сокрушительной узнаваемостью героев, в том числе узнаваемой привычной лексикой. То было одно из его «незаметных открытий». Речевой отбор, основанный на хорошо знакомых, часто употребляемых оборотах, обладает неизъяснимым комизмом. Здесь присутствует скрытая пародийность, тем верней достигающая своей цели, чем она невиннее выглядит. Теперь-то мы знаем, как бывают смешны умело поданные стереотипы, обильные примеры клишированной речи – и сегодняшней и вчерашней. (Булгаков необычайно действенно умел использовать архаизмы. Под его пером они вдруг обнаруживали истинно театральную яркость.)

Комическое экономнее и выразительнее, отказываясь от назидательности, высвечивает характеристические свойства человека или явления. Эта связь с характером (по мере возрастания от «чисто» юмористических до резких сатирических красок) сама по себе – залог художества. Нетрудно вообразить себе действие, посвященное сфере управления (та же среда, что в «Ревизоре»), написанное с самыми благородными намерениями и все же остающееся в пределах публицистики или, как теперь говорят, «социологической драмы». Но вот является комедиограф – и функции обретают характеры. Давно замечено: юмор часто восстанавливает то, что разрушил пафос.

Снова, хотя это очень трудно, я вынужден оговориться. (Для действенности мысли все оговорки так же опасны, как кавычки для слов, окрашенных иронией.) Само собой разумеется, внимание к характерам не является особенностью комедии. Драма нуждается в них не меньше. И все же, когда я сейчас говорю о реалистической природе комедийного театра (которую он лишь камуфлирует своей прославленной фантасмагоричностью), я имею в виду, что как в трагедии, обусловленная ее повышенной температурой, нам предстает в известной мере романтизированная жизнь, так и в «нормальной» бытовой драме сплошь и рядом герои выглядят более условно, нежели в реальности, быть может, именно потому, что претендуют на безусловность. В этом смысле самые «заостренные» персонажи комедии (если они хорошо написаны) кажутся мне более знакомыми и земными.

Тут я покаюсь как на духу, что романтическая «приподнятость», заслужившая прочные симпатии, внушает мне некоторые подозрения. Не слишком добросовестным людям она дает слишком большие возможности. Если реализм от прикосновения фальши сразу же испускает дух, то псевдоромантизм какой-то срок драпирует в свои декоративные ткани свою внебытийную пустопорожность и якобы максималистскую риторику.

Шекспир с его гениальной интуицией, пожалуй, первым стал дерзко смешивать элементы трагического и комического. Ныне трагикомедия едва ли не самый современный жанр. В ней мы услышали ту интонацию, которую с наибольшей готовностью воспринимает наш требовательный слух. (Интонация – слово весьма приблизительное, но от этого его значение не становится меньше. По всей видимости, оно выражает тот поистине решающий звук, не обозначаемый на нотной линейке, но составляющий душу мелодии. У каждого времени своя интонация. Борис Асафьев очень тонко заметил, что интонация была и есть для человека обнаружение в звуке музыкальном и словесной речи его идейного мира.) Можно сказать, что трагикомедия с наибольшей полнотой передает многозначность ХХ века. И разумеется, она не только защита усмешкой или улыбкой от потрясений и испытаний. Она еще мироощущение автора.

Поэтому скорее жанр находит своего драматурга, чем тот отыскивает свой жанр. Песня знает, где ей родиться. Драматург – это и восприятие жизни, и взгляд на жизнь, а в чем-то и образ жизни. В старину люди, писавшие пьесы, чаще всего были люди действия. Их отличал вкус к похождениям, неожиданным поворотам судьбы, в известном смысле и авантюрам, как несравненного Бомарше. О Лопе де Вега еще при жизни ходили всяческие легенды, а Сирано де Бержерак впоследствии сам стал героем пьесы. Занятной фигурой был и Конгрив, судя по всему, весьма энергичный и бедовый малый, человек жизнестойкий. Он был юристом, владельцем театра, постановщиком пьес, негоциантом. То вел полемику с проповедником, то добивался – и с успехом – акциза на продажу вина, то стал секретарем по делам Ямайки. Да и в личной жизни он был не промах: дочь всемогущей герцогини Мальборо возлюбила его с нездешней страстью. Когда смерть угомонила писателя, безутешная молодая дама заказала памятник – муляж покойного – и поместила его в собственной спальне.

Подобные драматурги, естественно, творили пьесы весьма вулканические, гремучую смесь огня и движения. Потом явились другие авторы, а с ними и другие произведения, трогательные и нежно-чувствительные, полные душевных метаний. Еще позже сцену заполнили диспуты – явились первые интеллектуалы. Понятно, что все эти перемены в драматической литературе отражали существенные процессы, происходившие во времени.

Эстетические разногласия сплошь и рядом предшествуют политическим и даже нравственным противоречиям. Само собой, в девятнадцатом веке, даже и на исходе его, это ощущалось отчетливей – для Леонтьева всякая эгалитарность была неправедна и несносна, поскольку он чуял ее враждебность истинной красоте и изяществу. Тут, понятно, перед нами предельная, если даже не запредельная, концентрация чувства прекрасного. Но безусловно характерно, что и в нашем благословенном столетии всех замечательных русских людей черносотенство, например, угнетало в первую очередь своей бездарностью. Русских гениев от него тошнило. В словах Ильи Репина очень явственно омерзение истинного художника, оскорбленного картиной уродства: «Эти отродья татарского холопства воображают, что они призваны хранить исконные русские идеи. Привитое России хамство они все еще мечтают удержать (для окончательной гибели русского народа) своей отсталой кучкой бездарностей, пережитком презренного рабства. Нет слов, чтоб достаточно заклеймить эту сволочь».

Карлейль был уверен, что «спасут этот мир люди, которые начнут думать». Начать думать люди способны, но, только начав, уже заканчивают. Их, как маломощных любовников, не хватает на длительность процесса. Вообще же ничто не спасет этот мир – ни красота, ни мысль, ни страсть. Может быть, только чувство страха.

Как глубоко провинциальна блестящая элита Европы. Как обошелся с собственной старостью вечно суетившийся Сартр! То он отказывается от премии, пока ее не получит Шолохов, то объявляет террористку Ульрику Майнхоф мученицей, почти святой. На совести этой интеллектуалки всего-то-навсего пять убийств.

В основе всей этой суеты, то уморительной, то кровавой, заигрывание с невежественным охлосом, вечные судороги вокруг непонятой идеи социальной эгалитарности.

Когда прочитаешь у Стендаля: «Нет более полезной идеи для тирана, чем идея Бога», вспомнишь и Леца: «Скатывалась ли когда-нибудь слеза из Всевидящего Ока?» В его истово религиозной Польше это был почти неприличный вопрос.

И Пушкин начал с народолюбия. Но Пушкин сказал в минуту прозрения: «Зависеть от царя, зависеть от народа – не все ли нам равно…» Есть одна лишь великая мечта: «Отчета не давать…»

Общая судьба идеологов. Сначала обманывают других, потом обманывают себя.

Оптимисты – люди себе на уме. Разукрашивают общее завтра, чтоб обеспечить личную безопасность сегодня.

Три вещи помешали Роллану стать выдающимся писателем – напыщенность, галльски гипертрофированная забота об изяществе стиля и удручающая бесполость. Возможно, он это втайне чувствовал. Недаром Жан-Кристоф говорит: «Это не добродетель – это красноречие».

Женщина – это влага, не утоляющая жажды, но принимающая форму сосуда.

Какая талантливая книга «Мелкий бес»! Ах, если б не авторский комментарий, пышущий сдержанным негодованием и таким простодушным стремлением отмежеваться от персонажей, она бы, право же, предвосхитила абсурдистскую прозу.

Интерлюдия

Мы стояли, вытянувшись в цепочку, молча, предчувствуя грозу. По лицу тренера было видно: он – в бешенстве. Остановившись рядом с Арамом, он крикнул:

– Этот ублюдок курил!

Мы молчали. Он бил его по щекам тыльной стороной ладони. Я следил за его рукой, крепкой, бугристой, медного цвета.

Арам стоял, не шелохнулся. Глаза его безучастно смотрели на пустые скамейки стадиона. От поля, поросшего первой травой, терпко и сладко тянуло дерном.

– Я трачу на них свой пот, свою кровь, – сказал тренер и смачно сплюнул.