Предметом окремої дискусії кавафісознавців було питання про те, чому, попри всі закиди в антипоетичності, тексти К. Кавафіса належать до поетичного простору. Однією з відповідей є розвиток ідей про специфічну кавафісіанську «іронічну мову». Його специфічне вживання слів чи синтаксичних конструкцій, «помилки», змішування регістрів катаревуси та димотики створює принципову відкритість Кавафісового тексту, який стає не простим позначенням, що конвенційно веде до певного позначеного, а формою, яка постійно породжуватиме смисли, демонструючи, що наповнення її змістом може передбачати застосування різних, іноді цілком протилежних, правил. Об’єктом іронії можуть ставати не лише персонажі текстів поета чи події, в яких вони беруть участь (у такому разі К. Кавафіс вдається до прийому іронії sub specie aeternitatis), але й самий читач, який ловить себе на думці, чи справді він зумів знайти код до дешифрування послання тексту, інтелектуальну гру, в якій людина може проявити себе з різних боків, що, можливо, і було однією з цілей автора. Н. Вагенасом у статті «Іронічна мова» зазачає: «Основним джерелом іронії є проміжок, що утворюється в чиємусь сприйнятті між інтелектом та його відчуттям… Автор, що страждає від такого роз’єднання чуттєвості, часто намагається подолати його, перекрити, вдаючися до іронії. Природно, величина відстані істотно впливає й на форму вираження – приклад Кавафіса тут є промовистим. Тому не є випадковим ані те, що Кавафіс віддає перевагу штучним квітам перед живими, ані те, що він не знаходить натхнення одразу після здобуття певного досвіду. Що більша відстань чуттєвості, то більш іронічно дивиться на світ автор, тим іронічнішою стає його мова». Протеїзм Кавафісового тексту можна спостерігати на прикладі перекладів, оскільки іноді відмінність в підходах перекладачів демонструє різні моделі конструювання поетичного тексту перекладачем як його заангажованим читачем. Подивімося на два переклади поезії «Термопіли» (1903).

Термопіли

 
Хвала і шана людям, що в житті
воздвигли і боронять Термопіли,
що не зреклись обов’язку ні разу,
в усьому скрізь розважні й справедливі,
та повні й співчуття, і розуміння;
якщо багаті – щедрі; як убогі,
то й у малих своїх достатках щедрі,
готові чим спроможні помогти,
лиш правду кажуть, та в душі не мають
ненависті до того, хто збрехав.
 
 
Але найбільше тим належить шана,
котрі провидять (не один провидить!),
що знайдеться підступний Ефіальт
і що мідійці зрештою прорвуться.
 

Переклав Григорій Кочур

Термопіли

 
Уклін і шана тим, які в житті своєму
мету обрали і боронять Термопіли,
словам обітниці не зрадивши ніколи.
Завжди в діяннях праведні і справедливі,
проте зі співчуттям та милосердям;
заможні, зберігають свою щедрість,
щедрі в малому, як обступлять злидні,
все віддадуть, щоб у пригоді стати.
Тільки вони завжди, скрізь кажуть правду,
до кривдників її приборкують ненависть.
 
 
Але ще більше слід їх шанувати,
заздалегідь бо знають (і знає не один!),
що з’явиться нарешті підступний Ефіальт
і врешті-решт мідійці таки пройдуть.
 

Переклав Андрій Савенко

З одного боку, перед нами елегійний вірш, який прославляє героїзм та незламність перед обставинами на прикладі подвигу спартанців, дозволяючи проводити порівняння з іншими ситуаціями, коли людині треба зробити вибір, яким би важким він не був, та йти до кінця. З іншого боку, в тексті є певні «недоречності», які, на думку Кс. Коколіса, роблять твір «поганою поезією, але “хитрим” текстом». «Помилкове» (?) використання епітета щедрий (γενναιόδωρος, замість очікуваного γενναίος – хоробрий) ставить читача перед проблемою, як прив’язати цю ознаку до того, що він знає про спартанців та Спарту, а отже, відповісти, а чи про історичних спартанців тут ідеться взагалі? Можливо, поет показує, як мітологізується певна подія / суб’єкт чи його якість, як, згідно з Р. Бартом, концепт міту деформує смисл історичної події (для того, щоб перейти у міт «про спартанців», спартанці Леоніда мають бути позбавленими своєї історії). Отже, якщо мітологізація бере гору над історичним аналізом, то чи здатні ми на усвідомлену дію в певному історичному контексті, скеровувані власним досвідом та знаннями, чи завжди є маніпульованими чимось «зовнішнім», що перебуває в суспільних дискурсах, інституціях тощо, а існування цього зовнішнього, в свою чергу, є рушійним механізмом конфліктних процесів конструювання дискурсів? Такі питання стають ще виразнішими, якщо порівняти поезію з іншими творами своєрідного спартанського циклу К. Кавафіса («Ступай, спартанський царю», «…200-го року до Різдва Христового», «Тим, хто збройно боронив Ахейський союз»). Така метода в цілому нагадує принципи літературного письма, що розвинулися кілька десятиліть після смерті поета, однак вважати К. Кавафіса предтечею постмодернізму (принаймні, в його грецькому варіанті) загалом немає підстав. Протеїзм Кавафісового тексту не стільки декларує вічну плинність смислів чи заперечує існування істин, скільки внаочнює обумовленість нашого знання соціальним контекстом, що часто перетворює різні шляхи пошуку істини на небезпечні манівці. Крім того, творчість К. Кавафіса антропоцентрична та особистісна. Складно не відчути, що й у найбільш карколомних обставинах, в яких розум поета осягає своїх героїв, він не припиняє милуватися унікальністю людини, що полягає не тільки в умінні створювати навколо себе «новий світ», але й встановлювати зв’язки з подібними собі, формуючи «МИ», голос якого в хронологічній перспективі наростатиме в текстах поета. Це звернення до колективної ідентичності, захоплення історичними трансформаціями греків, їхнім умінням берегти один з найважливіших тожсамісних чинників – мову – вступало в суперечність зі згаданою космополітичністю К. Кавафіса. Однак саме це зробило поезію Александрійця актуальною для всього грецького світу, що перебував в ХХ ст. у складних пошуках власної ідентичності.

Завершуючи короткий огляд поетики К. Кавафіса, варто спинитися на втіленні в його поезіях естетичної категорії прекрасного. Ідея краси в поезії К. Кавафіса зближує його з багатьма модерністами, що дозволяє критикам зараховувати поета до лав декадентів поруч з Ш. Бодлером та О. Уайльдом. Справді, естетизація смерті та хворобливих задоволень присутня в багатьох віршах К. Кавафіса. Однак органічний зв’язок з грецькою традицією, відображений насамперед у мові, розкриває ще одне джерело натхнення та своєрідний орієнтир поета: це – світ краси Гомерових поем. Естетизм К. Кавафіса в певному розумінні є перехрестям, де перетинаються шляхи Бодлера та Гомера. Слововжиток К. Кавафіса, його увага до деталей: палахкотіння очей, рельєфний торс, колір краватки, носовичка чи комірця, несе в собі приховане напруження, що в будь-який момент читач може розвинути до масштабів гомерівської ретардації, повільне споглядання-насолоду від прекрасної речі чи істоти, що веде до відчуття цілісності буття. Акт споглядання (візуального або ментального) краси запускає механізм пам’яті, що дає змогу людині відчути тривання свого єства, та уяви, яка уможливлює переживання певних станів, не обмежене суспільними конвенціями та заангажованістю, а отже, отримання нового знання чи досвіду, що може згодом реалізовуватися в приватних та суспільних практиках.

Апорія друга: Кавафіс еротичний

Кавафісова лірика є наскрізно еротичною. Контроверза, пов’язана з Кавафісовим еротизмом, випливала з його субстанційного підґрунтя, а саме: згаданої гомосексуальності поета. Деякі критики мотивували гомосексуалізмом те, що на їхню думку було вадами поезії Кавафіса, інші закликали абстрагуватися від особистих уподобань автора і розглядати Кавафісові поезії осібно від його біографії. Нинішні дослідники схильні розглядати інтимну лірику Александрійця як унікальний документ формування ідентичності в умовах сучасного світу. Ідентичності, яку розглядають як поле зіткнення різноманітних дискурсів, що забезпечують функціонування та механізми контролю такої важливої сфери, як сексуальність.

Іншим аспектом Кавафісового еротизму є проблема тілесності та пам’яті. Людина модерну усвідомлює нестачу власної тілесності, стандартизацію особистого життя, внаслідок якої пізнання людиною світу стає обмеженим суспільством. Людина пізнає світ через досвід тіла (цей досвід впливає також на інтелектуальне пізнання); відділена від тіла, вона змушена спиратися на чуже знання, покладаючись на зовнішні від себе механізми його вироблення (наприклад, релігію). Однак, запитує поет, чи завжди ці механізми та керовані ними процедури відповідають критерію істинності? Для людини, не владної повністю над своїм тілом та його досвідом, утім, існує можливість долучитися до нього через пам’ять та фантазію. У цьому плані погляди К. Кавафіса схожі на концепцію М. Пруста. Оскільки безпосередній тілесний досвід та його перцепція можуть бути деформовані «чужим знанням», яке втілює в особистість суспільство, то пам’ять, яка здатна охоплювати ширший контекст, виходити за межі теперішнього, може привести особистість до її справжніх екзистенційних станів. Утім, пам’ять може бути не лише пригадуванням, але й одночасним переживанням, особливо, якщо йдеться про історичну пам’ять, з якої, як правило, виключено особистісний елемент. Переживаючи історію, ми заперечуємо її як даність, як незмінний канон, роблячи її особистою справою і таким чином приймаємо на себе відповідальність за момент, в якому існуємо самі. Ми перестаємо бути простими спостерігачами подій і стаємо їхніми активними учасниками. У цьому плані важливо відзначити рису, що об’єднує ліричних героїв історичних та еротичних поезій К. Кавафіса. Юліана Відступника, Анну Комніну, Деметрія Сотера та 23 – 25-літніх юнаків з нічних таверн об’єднують пристрасть, жага життя, що веде їх проти панівних ідеологічних течій, змушує плести змови та боротися за владу, штовхає в обійми один до одного. У такому ракурсі К. Кавафіс перестає бути стомленим анахоретом, що страждає від своєї «сексуальної девіації», декадентом-песимістом, який тужить за блискучим минулим і тому наповнює свою поезію прекрасними мармуровими статуями над надгробками неживих тіл, стаючи повнокровним представником філософії життя (чи не в цьому причина захоплення К. Кавафісом таких митців, як Ф. Марінетті?). Він закохано дивиться на людину, прекрасну у власній недосконалості та недовговічності, здатну змінюватися та залишати по собі згадку, що дає поживу та натхнення розуму іншої людини, схоже на те, як нас освітлює сяйво вже мертвих зірок. К. Кавафіс доторкається до мармуру статуї і той стає теплим, оживає, передаючи свої сталі форми вічномінливій мові. Ця поезія є гедоністичною в античному розумінні ηδονή (задоволення) як відчуття та переживання цілісності власного буття (та насолоди цим відчуттям) через розчинення себе в світі, пропускання будь-якого елементу світу крізь кожну клітину свого тіла. Поет вірить у людину, в її соціальний інстинкт, який полягає в прагненні до незалежності та автаркії – ідей, зерна яких завжди містила в собі грецька культура, незважаючи на те, які плоди в плині історії з них не виростали б – і це відрізняє його від багатьох авторів ХХ ст., що таку віру втратили. Якщо в текстах модерністської традиції людину представлено як істоту, що втрачає основи власного буття, свідомість якої розпадається на фрагменти, часто позбавлені внутрішнього зв’язку, і це веде до механістичності в проживанні власного життя, у К. Кавафіса людина схоплена в момент переживання згаданої вище цілісності власного буття. Особливо важливим є те, що поет у власному тексті взаємно накладає кілька перспектив: самої людини, героя поезії – безіменного ахейця чи анонімного друга Ланіса, Анни Комніної чи Деметрія Сотера, в мить, коли її наміри, бажання чи страхи почнуть набувати матеріального вираження; автора, який відсторонено спостерігає за героєм, адже має тримати в полі зору ширше історичне чи ідейне тло (який, наприклад, знає про версії конструювання перебігу історичних подій, одна з яких «зараз» настане); читача, що спостерігає за автором, який запрошує його до інтелектуальної гри з джерелами історії або загальноприйнятими «істинами», та поділяє стани, які переживає герой, розуміючи одночасно, що за конкретним індивідуумом чи певною подією стоять загальні принципи і правила функціонування людського суспільства, загальність яких, в свою чергу, визначається поточним моментом.