Вагинов-поэт часто говорил о самостоятельности слов, не только равноправных стихотворцу, но и властвующих над ним. «Необъяснимый хоровод» слов, своевольно сочетающихся и расстающихся друг с другом, сродни птичьему языку Филомелы – полночного соловья. Вагинов хотел вернуться к первобытным, подсознательным истокам поэтического творчества. Но у того, кто, подобно ему и его герою, «парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки», подсознание далеко от первобытной естественности. «Так в юности стремился я к безумью, Загнал в глухую темь познание мое…». Опьянения, искусственного безумия мало: главное здесь – «сопоставление слов». Очевидно, пытливое, исследовательское отношение к слову также послужило основой для сближения Вагинова с обэриутами, декларировавшими принцип «столкновения словесных смыслов».

«В юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка, – говорит „неизвестный поэт“ в „Козлиной песни“. – И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью». Такой же поднявшийся от языка мир, почти полностью совпавший с действительностью, – сам роман, в сложной системе зеркальных самоотражений созданный собственным героем: очередная версия древнейшей догадки о слове, порождающем мир. И чем разительнее совпадение созданного мира с заданным, тем страшнее и опаснее для владеющего словом его искусство.

«Козлиная песнь» – все еще явная «проза поэта», и главной ее темой закономерно становится гибель поэта, причина которой – естественно наступающая внутренняя исчерпанность. «Неизвестный поэт» – поэтическая ипостась человека и мира; его внутреннее банкротство – крах целого мировоззрения. Развращенный «концепцией опьянения», его мозг отказывается сотрудничать с недеформированной реальностью, стремится к логическому завершению этой концепции – к сумасшествию. Вершина романа – сцена безумной волевой попытки сойти с ума, в отстраненном описании которой еще сквозит недавнее отчаяние. После этого роман ломается и начинается стремительное скольжение вниз. «Неизвестный поэт» разжалован в «бывшего поэта» по фамилии Агафонов, которому остается только застрелиться.

«Козлиная песнь» – буквальный перевод греческого слова «трагедия» – кажется гибридом «лебединой песни» и «козлиного голоса», в соответствии с изображенной в романе трагикомедией петербургских «эллинистов». Поколение эстетов, исповедующее ценности, оказавшиеся неуместными в жестких исторических условиях, вынуждено восполнять недостаток жизнеспособности самоиронией. В этой ситуации эстетическая трагедия может обернуться эстетическим фарсом, как, например, в коллекции безвкусицы, которую собирает один из персонажей, тонкий эстет Костя Ротиков.

Для другого персонажа, Тептелкина, культура – смысл всей жизни. Подобно «неизвестному поэту», в условно первой части романа он устремлен вверх, во второй – вниз. Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в идеалы мировой культуры, и никто так горестно не расшибается, как Тептелкин. Он написан «смешным» с обывательской точки зрения: «шляпа», «очкарик» старого толка, для которого какое-нибудь древнеегипетское словцо или мелкое совпадение Пушкина с Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости, вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но он же, пытающийся создать университет в южном городке в разгар Гражданской войны, – кто он: враг народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие «последние гуманисты» описаны Вагиновым достаточно иронично. Но эта ирония уместна лишь в устах того, кто пропустил через себя, подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры. Такое явление, как саморазрушение гуманитарного сознания, не зависит от эпохи и строя. Подобно «неизвестному поэту», пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни, «откуда выход – смерть», Тептелкин пробуждается от блаженного ощущения сопричастности «миру светлых духов» в растаптывающее прозрение: «все конторщики так же чувствуют мир». Замыкаясь на себя, отдельное гуманитарное сознание терпит крах (бывает – временный), срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана моя жизнь, лишь слова о словах.

Вагинов от души посмеялся над героями, искусно введя современников, да и потомков в заблуждение, будто «Козлиная песнь» – сатирический роман. Кое-кто из хорошо узнаваемых прототипов не на шутку разобиделся. Кроме того, изменилась расстановка сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи литературной критики; проза Вагинова оказалась столь же современной по форме и содержанию в широком литературном контексте, сколь несвоевременной в конкретных условиях литературного быта.

Начинались массированные критические облавы, одни писатели замолкали, другие приспосабливались к новым обстоятельствам. Вагинов не был борцом. Он просто продолжал писать так, как считал нужным. Его звала следующая ступенька остранения – требовалось осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая в лицах «проблема автора», продолжение начатой в «Козлиной песни» игры с кривыми зеркалами – роман «Труды и дни Свистонова», выпущенный в 1929 году «Издательством писателей в Ленинграде». В заглавии – вновь ироническая аллюзия к античности. Свистонов – «говорящая» фамилия, за которой не только общепринятая, поверхностная семантика («свистун», говорящий и живущий впустую), но и специфически вагиновская: «Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю…» – эсхатологический свист пустоты.

Свистонов не может без затей жить своей жизнью в заданном мире: он – функция, проводник между этим миром и творимым миром прозы. Как «неизвестный поэт» – алхимическую лабораторию стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения служат для него книги или газетные вырезки, но главный материал – люди. Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю – глухонемой прачке. Искусство, говорит он, – «борьба за население другого мира», «литература по-настоящему и есть загробное существование». Такое развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер реальности порождает фантасмагорическую материализацию «перевода» человека из жизни в литературу. Умозрительный «поэт», безгласно возражающий Свистонову от имени его прошлого, называет его подход к жизни «мефистофельским». Свистонов вовсе не претендует на роль Мефистофеля, он хочет быть «художником, и только». Но, как бы выполняя волю своих знакомых – потенциальных персонажей, он выводит их из этой жизни, соблазняет иной, он – владыка иного мира. Они же, оказываясь там, пугаются и сопротивляются – убегая от смерти, «увековечиваясь», они попадают прямехонько в смерть.

Сам Свистонов, как и «автор» «Козлиной песни», живет в том мире, который изображает, более того – старается как можно глубже врасти в этот изображаемый мир. «Труды и дни Свистонова» – роман о победе искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе искусства – как и финал «Козлиной песни». Но в том финале еще не ясно, чем оборачивается эта победа, чем является победивший искусственный мир – а ведь он является смертью. Так обманываются герои «Трудов и дней», и прежде всех сам Свистонов, вовсе не тот злоумышленник, каким поспешили изобразить его разоблачители-критики. Он даже не метафизический злоумышленник; он – орудие искусства и должен принести в «жертву Аполлону» всех кругом, и себя в первую очередь. Если «неизвестный поэт» мыслит себя Орфеем, спускающимся в искусственный ад за Эври-дикой – искусством, то Свистонов, подобно Харону, перевозит людей в иной мир, но наконец сам остается на том берегу, «целиком переходит в свое произведение». Финал романа представляется противоположным финалу набоковского «Приглашения на казнь»: Цинциннат Ц. освободился, вышел из рушащегося картонного мира туда, где «стояли существа, подобные ему», Свистонов же уподобился существам искусственого, созданного им самим мира и навеки заперся с ними в нем. Надо сказать, что на самом деле метод «перевода» живых людей на бумагу вполне обычен для прозы, но Вагинов, оказавшись в новой для себя роли прозаика, сумел прочувствовать нормальное писательское поведение как какое-то утонченное злодейство, причем неосознанность этого злодейства не отменяет неизбежной расплаты. На всех героев он смотрит двойным взглядом: один взгляд – свистоновский, потребительски-цепкий, другой – вагиновский, при всей ироничности исполненный жалости к людям, малодушно спасающимся от жизни и смерти, от самих себя, и стыда за Свистонова, свою собственную писательскую природу. Не в последнюю очередь именно этот второй взгляд, подспудно присутствующий в романе, спровоцировал критиков на трактовку Свистонова как какого-то Джека-потрошителя, что было бы, пожалуй, смешно, когда бы не было так угрожающе серьезно.

Несмотря на явное ужесточение литературной ситуации, «Издательство писателей» продолжало печатать Вагинова и в 1931 году выпустило книгу его стихов «Опыты соединения слов посредством ритма». В книгу вошел, с незначительными изменениями, сборник 1926 года, в свое время замеченный лишь в близких автору литературных кругах, а также новые и некоторые ранние стихи. Книге было предпослано анонимное предисловие, написанное коллективно в редакции издательства. В предисловии была сделана попытка восстановить официальную литературную репутацию автора, опровергнуть два основных пункта, по которым громили Вагинова критики: неоправданность эксперимента в области формы и «отрыв от современности» – в содержании. Но, конечно, в новых условиях попытка была обречена. В августе-сентябре 1931 года Ленинградский отдел ССП провел «творческую дискуссию» – ряд собраний, призванных выявить «реакционные тенденции» в разных областях художественного слова. На одном из собраний выступил критик С. Малахов, избравший Вагинова одной из мишеней своего доклада «Лирика как орудие классовой борьбы». Вагинову пришлось выступать с ответом. По устному преданию, кто-то из литераторов встал и сказал: «Оставьте Вагинова в покое, он и так скоро умрет». В то время Вагинов был уже неизлечимо болен, ему оставались считанные годы.

В конце 1931 года в том же издательстве вышел его роман «Бамбочада». Замаскированная в заглавии тема автора-«калеки» напоминает о «трехпалом авторе» «Козлиной песни»; возможен и безжалостный по отношению к самому себе намек на туберкулез, который поразит и героя нового романа.

Тема искусства – искусственного существования – творимой реальности продолжается в романе как тема игры в расширенном смысле. Идея здесь аналогична идее «Козлиной песни»: сохранение культуры. Только в данном случае – культуры материальной, также восходящей к античности и Возрождению: греко-латинские прозвища, культ красивой еды с хорошим вином, музицированием и занимательными беседами, и все это на слегка намеченном диссонирующем фоне рубежа 20-30-х годов. Идеолог этого образа жизни, построенного не столько на материальной обеспеченности, сколько на проникновении в сущность, «душу» предметов с их преходящей прелестью, – Торопуло, страстный кулинар, коллекционер меню и конфетных бумажек. «Моя область – кулинария, широко понимаемая», – говорит он. Кредо его молодого друга, главного героя романа с легкомысленной фамилией Фелинфлеин, – столь же широко понимаемая игра. Вся жизнь для него – «игорный дом» или «фантастический бытовой театр»; можно сказать, что его дух находится на эстетической, по С. Кьеркегору, стадии, в основе которой лежит всепроникающая ирония. Он и сам говорит: «наше горе заключается в том, что ко всему мы относимся иронически».

Гурманство, коллекционирование мелочей, смакование старинной и новой музыки, редких книг и гравюр – все это попытки удержать, увековечить материальную прелесть жизни. Но ни перемена мест, ни друзья, ни яства, ни музыка, ни книги, ни женщины не спасают Евгения от приступов скуки и тоски. Правда, долго скучать ему не придется: беспредметная тоска материализуется в смертельную болезнь. Теперь надо бежать не от себя самого, а от съедающего легкие туберкулеза. Ситуация, в которую попадает этот «игрок по природе» – универсальная экзистенциальная ситуация ожидания смерти, одна из ключевых ситуаций модернизма. Ирония, игра, эстетство – оборваны, как легкие паутинки. В санатории, куда попадает Евгений в финале романа, зимняя оттепель, тает снег, березы выпускают почки, которым суждено замерзнуть. Герой рассматривает надписи, покрывающие полуколонны беседки, «прелестные нежные надписи», запечатлевшие чью-то любовь, чью-то жизнь. Скорее всего, это подлинные надписи, списанные Вагиновым в одном из санаториев, где он часто бывал в последние годы. Эти надписи – плод безотчетного стремления смертного человека увековечить себя, и с сочувствием, не лишенным мягкой иронии, Вагинов увековечивает их в книге. Но не суждено ли и ей кануть в реку забвения?

«Бамбочада» – последняя из опубликованных при жизни книг Вагинова. В № 1 «Звезды» за 1933 год появились три стихотворения из составленного им, но не изданного сборника «Звукоподобия». О стихотворениях этого сборника говорить трудно. Слова, некогда поражавшие невероятностью сочетаний, завораживавшие нездешней музыкой, теперь побледнели, потускнели, притихли; от прошлого осталась лишь неистребимая странность тающих смыслов. Но есть в этих стихах, более похожих на тени стихов, и некая последняя свобода и легкость, хотя уже никакой надежды на «жизнь»:

 
Я понял, что попал в Элизиум кристальный,
Где нет печали, нет любви,
Где отраженьем ледяным и дальним
Качаются беззвучно соловьи.
 

Тем временем «Издательство писателей» вернуло Вагинову на доработку рукопись его последнего романа, получившего название «Гарпагониана» – по имени мольеровского скупого. Здесь бунт предметов перерастает рамки способа выражения и становится темой. Ритм, внутренняя музыка вагиновской прозы остались прежними, но пропал заполнявший пустоты одухотворяющий эфир, впитался разбухшими, гипертрофированными деталями.

Важное отличие романа от всего ранее написанного Вагиновым – отсутствие в нем автора. Прежде зримое или незримое его присутствие оживляло персонажей и предметы, так что даже смешное, пугающее и жалкое обнаруживало черты тонкой прелести и трогательной печали; здесь герои вызывают лишь жалость, любопытство и презрение. В предыдущих романах можно найти если не фигуру автора, то лицо или лиц, на которых он себя проецирует: от «последнего Филострата», через «неизвестного поэта» и Свистонова к Фелинфлеину можно проследить определенную эволюцию этих лиц по линии постепенного «отделения», отчуждения «своего образа». В четвертом романе это отчуждение представляется полностью состоявшимся, и в системе вагиновской прозы это окончательная смерть героев. Есть соблазн усмотреть проекцию автора и его поколения в двух персонажах-антиподах, чувствующих себя двойниками, – Анфертьеве и Локонове. Но автор даже не пытается «спасти» их, как спасал когда-то Тептелкина. «Духовная смерть» уже постигла обоих. В парадоксальных метафорах (один – коллекционер снов, другой – продавец снов) видится некое воплощение противоречия между писателем как визионером и писателем как коллекционером, накопителем. Оба, покупатель и продавец снов, бессильно жаждут недоступной им «настоящей» жизни. Локонов мечтает о самоубийстве, но глупо гибнет от руки Анфертьева. Правда, смерть от руки двойника – не то же ли самоубийство?