Эта книга уже довольно давно была у меня в више, ожидая момента, когда меня потянет в ее сторону. Подтолкнули же меня взяться за нее две другие прочитанные в течение последнего года книги: Дональд Рейфилд - Жизнь Антона Чехова и Евгений Леонов - Письма сыну . С Чеховым понятно, он был неразрывно связан с театром, созданным Станиславским и Немировичем-Данченко, можно сказать, что пьесы Чехова стали его визитной карточкой. И, читая биографию Антона Павловича, я невольно заинтересовалась и историей создания этого театра, и личностями его создателей, так что захотелось почитать что-нибудь и про них. Что касается Евгения Леонова, то он, конечно, лично со Станиславским не пересекался, но был приверженцем его системы, работал с его непосредственным учеником и поэтому много об этой самой системе размышлял в своих письмах, что тоже подтолкнуло меня к личности мэтра, хотя и несколько с другой стороны. Поэтому я в каком-то смысле продолжила тему театра и актерского мастерства и послушала историю, рассказанную самим Станиславским, тем более, что обнаружилась хорошая аудиоверсия.
Тут следует сразу оговориться, что это не та книга, где он рассказывает о самой системе. Здесь, в полном соответствии с названием, Константин Сергеевич описывает свой путь в искусстве, те этапы его жизни и творчества, которые привели его к разработке этой системы, к необходимости создания каких-то новых принципов и приемов, которые позволяли бы актерам создавать роль и развивать в себе то, что он назвал «творческим самочувствием». Все эти приемы и принципы «выстраданы» им на собственном опыте, рождены в попытках понять и уловить, как именно приходит вдохновение и как сделать так, чтобы оно появлялось именно в тот момент, когда нужно, то есть когда актер находится на сцене. Он справедливо замечает, что в любом другом искусстве это не имеет такого значения, художник, писатель или скульптор могут творить в то время, когда им это лучше удается, могут временно отложить работу, могут что-то исправить. У актера же этой возможности нет (если мы не говорим о кино), результаты его творчества мимолетны, его образ создается именно тогда, когда смотрит зритель, и именно в этот момент он должен быть «на подъеме», должен быть максимально органичным и убедительным.
Станиславский учился актерскому – и режиссерскому – мастерству всю свою жизнь, при этом по большей части – на собственном опыте и ошибках, потому как учиться было особенно не у кого. Были, конечно, замечательные актеры, но они не могли бы объяснить, что и как сделать, чтобы научиться играть, как они, так что оставалось только наблюдать, пытаться понять, пробовать, ошибаться, думать, делать выводы и искать дальше. При этом по тексту видно, насколько он всегда был самокритичен, не удовлетворялся достигнутым и стремился усовершенствовать свои навыки. Даже будучи уже актером и режиссером с солидным стажем, он продолжал «открывать» для себя новые истины. Каждый новый спектакль он рассматривает не только с точки зрения успеха у зрителей, но также и с точки зрения того, что это дало ему или театру в целом, научился ли он чему-то новому, удалось ли исправить какие-то ошибки прошлого, шагнуть, так сказать, на новую ступень.
Константин Сергеевич рассказывает читателю, с какими проблемами он сталкивался, с какими заблуждениями боролся, как почти ощупью пробивался через череду ошибок, которые часто подстерегают неопытных (или, наоборот, уже давно играющих и сделавших это привычкой) актеров. В частности, он говорит о штампах или шаблонах игры, когда актеры привыкают играть не столько «живую» роль, сколько определенный типаж, для которого уже давно известны все нужные приемы и, казалось бы, что там еще придумывать, бери и играй. Но именно это, как считает Станиславский, одна из самых опасных ошибок, потому что такая бездумная, «типовая» игра убивает творчество.
Много внимания автор уделяет «самоощущению» актера во время игры, тому, что чувствует он и что при этом видит сторонний наблюдатель. Например, он приводит примеры, как изначально, пытаясь играть роли, для которых у него не было достаточного жизненного опыта, а также и знаний, чтобы понять своего героя и сжиться с ним, он старался найти какой-нибудь пример для подражания – копировать игру какого-нибудь другого артиста, но так как это не было подкреплено внутренним чувством, то выходила ерунда, тогда как актеру казалось, что он играет хорошо, и он чувствовал себя уверенно, имея базу, на которую мог опереться. С другой стороны, иногда именно внешняя обстановка или даже костюм и грим могли помочь актеру вжиться в роль, почувствовать себя в той обстановке, в которой оказался его герой, и лучше понять, что он мог в тот момент чувствовать и как действовать.
Увлечение театром у будущего Станиславского (настоящая его фамилия – Алексеев) началось с самого детства. Родители часто возили детей в цирк и театр, и дети постепенно загорелись идеей ставить спектакли самим. Эти попытки «домашнего театра» были, конечно, смешными, и Станиславский добродушно посмеивается над тем временем и теми «спектаклями», но при этом отмечает, что это был первый – и, безусловно, полезный – опыт обдумывания сценария, распределения ролей, создания декораций, реквизита и костюмов, размышлений о том, что нужно, чтобы сыграть роль хорошо. Автор описывает разные приемы, которые они придумывали и испытывали для своего увлечения, в частности, то, как они старались и в обычной жизни играть роль выбранного персонажа: говорить его голосом, использовать его жесты и пр., а также, что из этого в итоге получалось. Так же они много экспериментировали с тем, как именно нужно говорить: быстро или медленно, громко или тихо и т.д., собирали от своих зрителей «обратную связь». И постепенно это детское увлечение переросло в нечто большее, в итоге став для Константина делом всей жизни.
Повзрослев, он стал одним из основателей Общества искусства и литературы, целью которого было «…давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов». В составе общества был и драматический отдел, который ставил любительские спектакли. Изначально у общества были большие планы, но из-за нехватки средств далеко не все получалось реализовать. Станиславский, как один из пайщиков, вложил почти все средства, что на тот момент имел, но общество вечно испытывало финансовые проблемы, не имело постоянного помещения и всячески выкручивалось при придумывании декораций и реквизита, а также и собственно при устройстве «зрительного зала», который часто был слишком маленьким – фактически просто большая комната. Но, несмотря ни на что, работа в этой организации позволила Станиславскому со временем превратить драматический «кружок» любителей фактически в труппу профессиональных актеров, причем «воспитанных» на новых принципах. Эти актеры позже влились в состав нового театра.
Важнейшей вехой в жизни и творческой деятельности Станиславского была его встреча с Владимиром Немировичем-Данченко и их решение совместно организовать театр, который со временем получил название Московского Художественного академического театра.
Интересно то, что была фактически одна (но многочасовая!) встреча, в ходе которой они подробнейшим образом обсудили программу и принципы устройства нового театра, и затем неукоснительно их придерживались в течение многих лет.
Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки…
Они хотели добиться органичной и «естественной» игры, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража (любопытно описывает Станиславский, как они «охотились» за предметами старины, которые могли бы стать реквизитом, за старинными тканями, которые можно взять за образец для изготовления костюмов, как боролись с их изготовителями, которые лучше заказчиков «знали», каким должен быть костюм, к примеру, Гамлета, ведь на такие классические роли было принято шить типовые костюмы, и портные полагали, что заказчики просто не в курсе, как надо правильно). Также их целью было сделать спектакль как бы единым «ансамблем», чтобы все в нем служило одной цели. К примеру, в старых театрах художники, работавшие над декорациями, часто рисовали то, что им представлялось правильным, и это могли быть прекрасные картины, но совсем без привязки к тому, как это будет выглядеть на сцене, что в итоге вносило в спектакль диссонанс. Станиславский же считал, что художник тоже должен «вникать» в пьесу, работать в связке с режиссером и понимать его задумки. И таких деталей и моментов, которые кажутся нам само собой разумеющимися, Станиславский и Немирович-Данченко внедряли в российском театре одними из первых.
Среди прочего, это должен был быть демократический театр, то есть доступный широким массам (они даже пытались выбить субсидию у Московской городской думы, чтобы была возможность сделать билеты дешевыми, но потерпели неудачу). А еще это был один из первых театров, где большое внимание уделялось именно актерам, их удобству и возможностям для нормальной работы. В театрах старого типа главным был зритель, именно для зрителя создавались роскошные помещения, фойе и буфеты, актеры же ютились в холодных и тесных уборных, не имея возможности не то что настроиться на спектакль, но даже нормально переодеться. Станиславский и Немирович-Данченко согласились в том, что так быть не должно, в такой обстановке вряд ли можно требовать от актера вершин мастерства. Поэтому в новом театре для артистов и рабочих сцены были предусмотрены удобные помещения и человеческие условия.
Но не все пришло сразу. В первые годы своего существования театр помещался в арендованном здании, где не хватало места под мастерские, хранение декораций и пр. Кроме того, он испытывал постоянные финансовые трудности, так как был частным и, не относясь к императорским театрам, полностью зависел от меценатов и сборов (а так как цены было условлено держать демократическими, то и сборы эти были не так уж велики).
«Ангелом-хранителем» МХАТа стал Савва Морозов, который взял на себя финансирование театра и строительство для него нового здания, спроектированного согласно современным требованиям и учитывающего все потребности режиссера и актеров.
Наибольший успех в первые годы принесли театру пьесы Чехова. Было очень любопытно читать о том, как режиссеру и артистам работалось с Антоном Павловичем. Он был человеком добрым, веселым и чрезвычайно приятным в общении, но при этом из него было трудно «вытянуть» какие-то детали о героях его произведений. Ему казалось, что все о них уже сказано в пьесе, и, как говорится, «ежу понятно», что вот этот персонаж – такой и вот такой человек. А «ясно» это было подчас из совсем маленькой и незаметной детали, которой сам Чехов придавал огромное значение. Но режиссеру, чтобы узнать об этом тоже, иногда приходилось приложить немало усилий и поломать голову. Станиславский пишет об этой его особенности с юмором, но вообще можно почувствовать, как сильно он восхищался Чеховым и каким ударом стала его смерть.
Рассказывает Станиславский и о работе с другими авторами, например, Максимом Горьким или Морисом Метерлинком, чью «Синюю птицу» они стремились поставить, но им уделено не так много места.
Станиславский никогда не успокаивался и не останавливался на достигнутом. Даже когда театр был на вершине популярности, сборы росли и, казалось бы, все хорошо, он все равно заглядывал в будущее. Например, он думал о том, как пополнять труппу театра «свежими силами», откуда брать молодых актеров, которые были уже достаточно профессиональны, чтобы играть, но при этом не были бы «испорчены» теми самыми заученными шаблонными приемами игры и пр. Он всегда хотел экспериментировать, пробовать что-то новое, но понимал, что это не всегда уместно в основной деятельности театра. Так родилась «экспериментальная студия», ставшая и творческой лабораторией, и кузницей молодых кадров. Именно здесь Станиславский «отрабатывал» на своих подопечных новые методы работы актера, ставшие основой его системы. Здесь же молодые режиссеры пробовали ставить свои первые спектакли. Позже этих студий стало несколько, и каждая уже, что называется, «пошла своим путем».
Рассказывает автор и о том, что происходило с театром в период Гражданской войны и после нее. Например, о том, как на целых три года труппа оказалась расколота, так как актеры, уехавшие на гастроли, оказались отрезанными от Москвы и не могли вернуться. Или о том, как воспринимали спектакли новые зрители из рабочих и крестьян, когда театр стал действительно общедоступным. И о том, как, ощутив, что старое уже продолжать невозможно и МХАТ уже сам становится «консервативным театром», обрастая собственными штампами, они продолжали искать дальше и дальше… Не все, прямо скажу, в этих поисках лично мне было интересно, но при этом я не могу не ощущать глубокое уважение к людям, которые настолько серьезно, ответственно и преданно относятся к своему делу и всегда стремятся сделать больше.
«Моя жизнь в искусстве» вышла раньше, чем книга о работе актера над собой, и Станиславский лишь вскользь упоминает здесь, что работает над книгой, где постарается оформить в систему весь свой накопленный за всю жизнь опыт, все свои «находки». Мы уже знаем, что он это сделал, и его Система стала известна по всему миру. А я с интересом проследила тот путь, который автора к ней привел.
