Б. М. Бернштейн
От магии культа к магии эстетического взгляда. Аура утраченная и обретенная

В свою последнюю книгу, увидевшую свет на пороге Века Разума, Роже де Пиль включил знаменитый «Баланс художников». Это была первая попытка найти твердые основания для ранжирования художников, исходя из эстетических критериев, и дать этому ранжированию надежное количественное выражение. Оценки выставлялись по четырем категориям – композиция, рисунок, цвет, экспрессия – и располагались между нулем и 18-ю баллами. Опыт приложения к искусствознанию методов, которые позднее получат название строгих, был преждевременным. Оценки де Пиля послушно отражали вкусы времени и склонности самого составителя таблицы. Из нее можно было узнать, на сколько баллов, скажем, Отто ван Веен превосходил Дюрера по всем четырем показателям^[14]. Дальнейшая эволюция вкуса отвела «Балансу художников» место второстепенного исторического свидетельства. Он, однако, был не вовсе забыт. Примерно два с половиной столетия спустя Роже де Пиля передразнил Сальвадор Дали. Как и следовало ожидать, в его таблице серьезность и пародия смешаны до неразличимости. Но в ее абсурдной числовой строгости запечатлена сюрреалистически-далианская аксиология. Оценки выставлены по следующим категориям: техника, вдохновение, цвет, сюжет, композиция, оригинальность, гениальность, тайна. К параметрам, взятым у де Пиля, Дали добавляет другие, еще менее поддающиеся количественному измерению – неясные, ускользающие, размытые. Гениальности у Энгра – ноль, столько же, сколько у Месонье, но у Месонье тайна оценена в 17 баллов. У Веласкеса по тайне оказалось на два балла меньше. Эдуард Мане за вдохновение получил единицу, а сам составитель «баланса» по этой рубрике выставил себе 17 баллов…^[15]

Можно предположить, что добавленные параметры Дали, если оставить в стороне проблему их числового измерения, куда ближе к понятию ауры, нежели рациональные оценочные решетки Роже де Пиля. Вдохновение, оригинальность, гениальность, тайна – похоже, что совокупность этих свойств и порождает то неуловимое, интуитивно ощущаемое и остро переживаемое телесно-духовное свечение, которому дал имя Вальтер Беньямин в своей ныне знаменитой работе. Во всяком случае, так кажется – по причинам, которые нетрудно разглядеть.

Думал ли иначе сам изобретатель термина? Во введении к статье, имея в виду предлагаемые в ней тезисы, он отмечал, что они, эти тезисы, «… отбрасывают ряд устаревших понятий, таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно»^[16].

Вряд ли Беньямин был знаком с оценочными критериями Дали. Но отверг он именно эти и им подобные, предложив взамен «новые понятия». С исходной декларацией автора полагалось бы считаться. Действительно, такие новые понятия в статье есть. Заменяя категории, восходящие к романтическим интерпретациям художественного, они должны были стать современным инструментом независимого, объективного исследования, не признающего ни вечных ценностей, ни мистических озарений и основанного на трезвом историзме – как и полагается марксистскому анализу. Но наиболее прославленное новое понятие, введенное впервые Беньямином – понятие ауры – представляет в этом смысле серьезные трудности. Принадлежит ли оно к числу «новых понятий»? Или это всего лишь другое имя, синтезирующее и замещающее понятия, которые Беньямин счел устаревшими? Так или иначе, но аура в позднейших истолкованиях оказалась где-то рядом с гениальностью, вечной ценностью и таинством.

* * *

Одним из первых читателей статьи Беньямина был Теодор Адорно: он получил машинописную копию немецкого текста еще до первой публикации статьи, которая, как известно, увидела свет во французском переводе. Адорно быстро отозвался подробным письмом, где сразу было оговорено, что это не тот разбор, которого заслуживает исследование Беньямина, и выражена надежда на последующие обсуждения во время встречи^[17]. Такие обсуждения, без сомнения, имели место. Тем не менее, первый развернутый отклик блистательного мыслителя, друга и единомышленника автора был в письме, и он заслуживает внимания.

Замечу сразу, что Адорно не говорит об ауре специально, но принимает новорожденное понятие без обсуждения, почтительно заметив, что прибегает к «новой терминологии». Адорно прежде всего говорит о том, что возбудило его страстный интерес и полное приятие – это «диалектическая конструкция», изображающая «отношения между мифом и историей», а именно – диалектическое саморазложение мифа, которое увидено как «расколдование [Entzauberung] искусства»^[18]. И именно в этой связи у Адорно появляются возражения. Он находит, что Беньямин – скорее неумышленно – переносит понятие магической ауры на «автономное произведение искусства» и прямо присваивает последнему контрреволюционную функцию^[19]. Отдавая себе отчет в том, что «магический элемент» сохраняется в буржуазном произведении искусства, Адорно считает, что «сердцевина [die Mitte] автономного произведения сама по себе не принадлежит к мифологическому измерению», но будучи по существу диалектической, «соединяет в себе магический элемент со знаком свободы»^[20].

«Я не хотел бы защищать автономию произведения искусства как особую привилегию, и я согласен с Вами, что ауратический элемент произведения искусства находится в ситуации исчезновения, и это, кстати, не просто за счет технической репродуцируемости, но также в результате действия его собственных, „автономных“ формальных законов… Но автономия произведения искусства, и потому его материальная форма, не идентична заключенному в ней магическому элементу…»^[21].

Интерпретация Адорно особенно значима, поскольку это не толкование «из будущего» – такими статья Беньямина обрастет сверх всякой меры – а чтение современника, мыслящего и читающего на одном с автором философском диалекте, или, если выражаться менее архаически – находящегося в общем с ним дискурсе. Впрочем, и в этом случае приходится устанавливать некоторые лексические соответствия. Адорно в своем разборе постоянно говорит о магии ауратического произведения. Беньямин о магии едва упоминает, да и то в связи с древнейшими, примарными стадиями функционирования изображений. Куда более общее понятие, которым оперирует Беньямин и которое должно быть эквивалентно магическому у Адорно, – понятие ритуала.

Это расхождение легко преодолимо. Оба говорят о культовой основе «ауратического искусства», сначала в прямом смысле, а затем – в метафорическом облачении «секулярного культа». В «секулярную» эпоху ритуализация художественных процессов и событий есть лишь внешняя форма эстетической религии. Если говорить о сокровенной природе ауратического, то «магия» Адорно будет, пожалуй, более уместна, нежели «ритуал» Беньямина.

Отклик Адорно ставит точки над i, обнажая пейоративную окраску каждого из определений – что «ритуального», что «магического». При этом в диалоге двух друзей отчетливо проступает единая фоновая конструкция, обусловленная марксистским настроением обоих.

Вот как выглядит максимально обобщенная историческая схема в изложении Беньямина. «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма), искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l'art pour Fart, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи „чистого“ искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы».

И далее: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»^[22].

Сквозь описание метаморфоз искусства проступают каркасные ребра финалистской концепции истории. Весь сжатый экскурс насыщен переживанием современности, как пороговой эпохи, приуготовляющей торжество оптимистической эсхатологии. Можно установить очевидные корреляции: ритуально-магическая аура должна быть отнесена к докапиталистическим формациям, секуляризованная ритуальность ауры соотносится с буржуазным потреблением искусства, наступающая эпоха механически репродуцируемого искусства, отвечающего чаяниям и потребностям «масс», готовит политизированное и, надо предположить, социалистическое искусство. Неизбежной фазой общего телеологически ориентированного движения оказывается ситуация исчезновения ауратического элемента произведения искусства, как пишет Адорно, разумно добавляя, что это происходит не просто за счет технической репродуцируемости, но также в силу выполнения собственных «автономных» формальных законов. Об этом Беньямин, кажется, не думал, он представлял процесс однолинейно. Вот почему он, по выражению Адорно, сферу произведений искусства отправил в ад^[23]. Имелось в виду ауратическое произведение. Подобно известной мифологеме, Беньямин породил ауру, с тем чтобы принести ее в жертву во имя революционной идеи.

Так рисуется положение дел в свете переписки Беньямина и Адорно, а верней сказать – в свете интерпретации статьи Беньямина его корреспондентом и другом. Но возможен иной ракурс.

«Из различных, неясных и двусмысленных, размышлений Беньямина об исчезновении древних связей между искусством с одной стороны и мифом и ритуалом с другой, можно увидеть, что этот разрыв никоим образом не был в его глазах чистым приобретением: он, видимо, хотел, чтобы уцелело нечто существенное из мифологического наследия человечества, без чего культура не может длиться»^[24].

За неясными и амбивалентными строками Беньяминова дискурса мерцает невысказанная надежда на выживание культуры и непреодоленная (и непреодолимая) привязанность к ауратическому типу художественного произведения. К тому времени, когда Л. Колаковский писал цитированные строки, т. е. к семидесятым годам прошлого века, это уже было замечено и специально акцентировано.

* * *

Длинная цитата из статьи Беньямина, приведенная в предыдущем разделе, необходима, поскольку там изображен исторический фон, без которого революция технической репродуцируемости непонятна, неописуема и неопределима: только в оппозиции к «паразитарному существованию на ритуале» вырисовываются очертания нового и невиданного ранее способа существования искусства. В литературе, посвященной самой известной работе Беньямина, этому аспекту уделено немного внимания, куда меньше, чем философским, общекультурологическим, психологическим, социологическим и прогностическим ее аспектам. Историки искусства ввели Беньяминово слово в свой лексикон без специального анализа – скорее как образ, нежели как термин; случается, что «аура» появляется в искусствоведческом тексте без прямого отношения к существу дела.

Авторское зрение Беньямина напряженно сосредоточено на оппозиции «уникальное – тиражированное». По оси этой оппозиции, собственно, и выстраивается общая историческая схема. Насколько прочны основания, на которых она возведена? Примем – вслед за Беньямином – ритуально-магическое функционирование образа за исходное, задающее все последующие метаморфозы. Согласимся, что аура, как бы ее ни определять, может быть обязана своим возникновением сакральному статусу и магическим свойствам, приписываемым изображениям. Для ранних форм изобразительности аура будет представлять собою сакрально-магическое поле культового (ритуального) артефакта. Так вот, в этом случае придется оспорить основополагающий тезис Беньямина об уникальности наделенного аурой объекта. Обладающий сакральной аурой объект не обязательно должен быть единственным и неповторимым. Напротив, допустимо (и даже необходимо) некоторое множество равносильных и взаимозаменяемых культовых изображений. В предельном случае это может быть в буквальном смысле тиражированное множество вполне тождественных изображений, из которых каждое в равной мере наделено сакральной аурой.

Признание этого факта заставляет иначе взглянуть на всю историческую конструкцию, намеченную Беньямином. Техническая воспроизводимость и ее культурные обертоны теряют свою революционную, направленную в неизбежное будущее роль, они обнаруживаются – в достаточно зрелых формах – уже в древних культурах. История ауратических свечений, метаморфозы их восприятий, переживаний и относящихся к ним ментальных стереотипов получают иной вид. Они становятся не только сложнее и богаче, но – что куда важнее – утрачивают линейность. Реальная история изображений предлагает нашему взгляду куда более замысловатые и неожиданные конфигурации, тяготеющие скорее к делёзианскому образу ризомы.

Нетрудно показать, что именно в тех древних культурных пластах, где магический ритуал востребовал и породил ауратический образ, интенция тиражирования была по-своему не менее сильна, нежели в новейшие времена. Во всяком случае, культурная роль тиражированного образа была столь же значительной. Идентичность образов обеспечивалась двояко: либо их полноценным механическим тиражированием, либо таким мануальным повторением, при котором отличия единичных экземпляров не маркированы, не принимаются в расчет, и всем экземплярам серии приписывается идентичность и функциональная взаимозаменяемость. И таким именно образом все копии наделяются сакральной аурой.

* * *

Примеры несовпадения уникальности и магической ауры ожидают нас уже в самой древневосточной колыбели мировой цивилизации. Они, помимо прочего, замечательны тем, что мы имеем дело именно с техническим тиражированием изображений. Я имею в виду Древнюю Месопотамию.

В глиняной культуре древнего Междуречья, в ее окрестностях и более отдаленных ареалах сложилась невиданная по своим масштабам индустрия отпечатка.