Первая (если угодно, аристотелевская) концепция гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Он изучает людей, он говорит правду, он знает свое ремесло, он воспитывает свой интеллект и потому обретает способность создать произведение, нужное и важное для людей. «Поэтика» Аристотеля рассказывает прежде всего о том, как делается текст, как работает слово, какие средства есть в распоряжении профессионального мастера словесности. Часто повторяемый тезис о том, что «талант – это труд», вырастает именно из этой теоретической основы^[53].

Вторая (так сказать, платоновская) концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Она не зависит от ума, глупости, интеллекта или его отсутствия. Трудовые затраты, вкус, логика, опыт, старательность и мастерство – все это не влияет на приход или неприход озарения. (Это не означает, что найдутся такие недальновидные платоники, которые стали бы утверждать, будто безвкусный и тупой лентяй может создать прекрасное произведение искусства.) Как бы то ни было, разговор идет о своего роде чудесном озарении. Назвать это неведомое начало можно вдохновением, а если мы назовем его приходом ауры, то это тоже не будет ошибкой. Главное в том, что это явление невидимо, имматериально, всепроникающе. И без него не бывает настоящего искусства.

Если мы вспомним тексты об искусстве (трактаты, заметки, письма художников и другие материалы), дошедшие до нас из эпохи Ренессанса и последующих времен, то там мы найдем именно эти два рода рассуждений. Большое искусство получается тогда, когда художник старательно изучает натуру (природу) и следует примеру лучших учителей, мастеров искусств. Это один род рассуждений, условно говоря, «аристотелевский». Он характерен, например, для трактатов Дюрера, для суждений Караваджо, Рубенса, Рейнольдса и других^[54]. О профессиональной компетентности, об умелости и мастерстве как обязательном условии искусства говорят очень многие из тех людей искусства, которые оставили нам свои соображения о своем деле.

Есть еще и другой род высказываний: для достижения результата нужен талант, озарение, послание «неведомо откуда». Это уже аргумент «платонического» типа. Завзятый платоник Микеланджело, если верить имеющимся у нас записям его высказываний, говорил, что «хорошая картина есть нечто иное, как отблеск совершенства божественного творения»^[55]. К такому «ожиданию чуда» тяготеет Делакруа и питает слабость Бодлер. И разумеется, большая когорта символистов и авангардистов, отмеченных визионерством, не могла обойтись без идеи «тайного послания» и «спиритуального импульса».

Нередко теоретизирующие умы пытаются совместить оба рода рассуждений, уравновесить «научение» и «озарение», «мастерство» и «чудесное открытие». Например, письма Ван Гога наполнены рассуждениями о технике и ремесле, о приемах и средствах художника, но время от времени там мелькают намеки на онирические состояния и неведомо как получаемые таинственные импульсы^[56].

Многие художники разделяют ту мысль, что «вдохновение» или «удивительный случай» являются людям искусства как некий дар свыше, притом приходят не к любому и всякому, а именно к хорошо подготовленному, умелому мастеру. Изучи правила и приемы своего искусства в совершенстве, а тогда уже ты будешь свободен и сможешь нарушать эти правила, если захочешь. Каждому историку и критику искусства приходилось не раз слышать и читать эту мысль в самых разных изложениях от самых разных людей, от классицистов до романтиков, от корифеев официального советского художественного истеблишмента до самых отвязанных неофициальных художников и «актуалов» новейшего времени. Излагая это общее место своей профессии, художники вряд ли догадываются о том, что они пытаются, так сказать, примирить Платона и Аристотеля. В результате этого примирения получается такой смысловой монстр, что оба мыслителя были бы сильно озадачены, если бы могли видеть, как с ними обходятся.

Чтобы получить право нарушать правила и быть свободным от академических норм и ремесленной рутины, сначала стань мастером и профессионалом, усвой эти нормы и эту рутину. Какое странное требование! Потратить годы и десятилетия на обучение, на освоение мастерства, вхождение в профессию – и это для того, чтобы отбросить свои умения и стать «вольной птицей»? Разве это не бессмыслица? Разве нельзя сразу же, одним скачком, и без потери времени и сил стать «вольной птицей»? Художники с сильно выраженным пластическим чутьем уверенно утверждают, что нельзя. Положим, Матисс и Пикассо изображают деформированные, огрубленные, изломанные фигуры и лица, и в этих вещах есть смысл, и есть необъяснимое переживание свободы и играющего духа, и мы восхищаемся, и видим там креативное дерзкое умение отказаться от своего виртуозного умения.

Определенным образом осуществленный отказ блестящего мастера живописи (графики, скульптуры, архитектуры) от своих честно приобретенных умений и профессиональных достоинств, то есть революционный акт обновления искусства, имеет в себе некую искрящую энергию свободы. Но, как упорно повторяют мыслящие художники, такое ауратическое излучение возможно только в том случае, если имеет место именно отказ. То есть было от чего отказываться. У художника имеется большой творческий арсенал, запас методов, средств и приемов, наработанных школой и традицией, и художник мог бы опереться на этот арсенал, но он этого не делает, а делает то, что делают поздний Рембрандт, Гойя, Тернер, Ван Гог и так далее. Удивительным образом отвергнутая школа и отрицаемая традиция как бы передают их шедеврам некую энергию, и эта энергия светит, искрит и кружит голову. А если необученный и негодный шарлатан ляпает что-нибудь вкривь и вкось на холст или бумагу, то ничего не будет хорошего. Мы увидим нелепую и бездарную претензию, наглость неумения, имитирующего дерзкое умение.

Опытный глаз настоящего знатока, как правило, довольно уверенно отличает почерк настоящего мастера (пускай кубиста, экспрессиониста или примитивиста) от почерка дилетанта или посредственного ремесленника. Здесь мы оставляем в стороне такую проблему, как подлинное наивное искусство, обладающее своей особой аурой «духовной девственности».

Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И даже пишут на эту тему статьи, как это делаю сейчас я.

Мы, разумеется, благодарны разным философским традициям и школам, в частности, платоновского типа (к последним относится и идея ауры). Но нам все равно чего-то не хватает. Притом чего-то первостепенно важного. Присутствие творческого «демона» остается за гранью нашего разумения.

Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, да и сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие поразительные духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Такой интерпретатор исполняет ритуал «причащения ауре», то есть пытается добиться передачи этой таинственной силы от шедевра к зрителю. Когда происходит такое, становится особенно ясно, что искусствоведы занимаются делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещают о том, что «тайна сия велика есть», и призывают ощутить имматериальные флюиды в работах художников. Одни зрители способны ощутить таковые, другие не способны. Вторых, пожалуй, побольше числом, нежели первых, хотя в таких вещах бессмысленно прибегать к голосованию. Как бы то ни было, однозначных и бесспорных доказательств не имеется ни у тех, ни у других.

Можно раскусить и выяснить самые разные вещи, касающиеся искусства: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческие методы и приемы и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения или аура, запечатленные в произведении, – это решительно невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества. Или камлания, или шарлатанства. Разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.

В свое оправдание можно сказать, что иного выхода не имеется. Мы не можем определенно и однозначно объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Точнее сказать, мы разберемся с композицией, иконографией, аллегорикой и символикой шедевров, с технологическими вопросами, с некоторыми проблемами рецепции и интерпретации, а дальше никак. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Хочется понять, как получается ощущение вольной смысловой дали, которая почти физически облегчает дыхание.

Вообще надо заметить, что стихия воздуха, отсутствие силы тяжести и звуковые (музыкальные) явления (тесно связанные с дыханием и атмосферическими явлениями) постоянно вспоминаются тогда, когда люди хотят указать на ауратические моменты в произведении живописи. Прозрачные и тающие в пространстве лессировки, «полеты кисти», музыкальные ритмы, лирические мелодии, полифоническая полнота красочного строя – это все ходовые метафоры художественной критики и лексикона самих художников, когда те хотят высказаться на тему необъяснимых энергий живописного шедевра. Репин, как мы помним, сказал «картина запела», а Суриков, пытаясь описать словами раскованную и стремительную технику письма, говорил «кисть свистит». Все это суть именно метафоры, то бишь приемы художественного языка.

Неужели аналитическое рассмотрение ауры вообще невозможно, а возможно только артистическое рассмотрение? Можно ли адекватно описать, уловить, запечатлеть эту самую ауру, оставаясь в пределах рационального мышления и не добиваясь самому ауратических эффектов? Если такое невозможно, то надо резюмировать, что исследователь гениальных произведений искусства должен быть сам гениальным художником эмпатии. Артистичные мастера искусствоведческой интерпретации изредка встречаются, но это единицы. А стараются сотни и тысячи.