В книгах об истории танца, появившихся несколько позже, но начатых явно под влиянием Дункан и споров о ней, данная тема также присутствует. Такие авторы как В. Светлов, Н. Вашкевич, А. Левинсон, С. Худеков, а позже – и А. Сидоров по-разному относятся к оценке древнегреческой составляющей творчества американки. Например, если Вашкевич считает принципы плясок Дункан совершенно античными, то Левинсон утверждает, что это заблуждение и что Дункан лишь выражает квинтэссенцию эллинизма своего времени, под которой подразумевается освобождение тела и культ красоты. Светлов настаивает на том, что Дункан не реставрирует античность, а воссоздает ее дух [11].

В данном вопросе российская критика следует традициям критики европейской, которая также уделяла значительное внимание характеристике античного аспекта танца Дункан.

Наиболее высокую оценку, как мы уже упоминали, ее творчество в России получает у представителей русского символизма, не на шутку увлеченных античностью.

Символисты находят в ее творчестве то, что ищут в искусстве – «несказанное» [10, c. 89], имеющее, по их мнению, огромную философскую и эзотерическую ценность. Орган символистов «Весы» 1905 года практически в каждом номере публикует материал о Дункан: о ней пишут такие авторы, как Людмила Вилькина [12], Эллис (Кобылинский), пересказывающий изданную в Лейпциге лекцию Дункан о танце будущего [13], Сергей Соловьев [10, с.84—88], Андрей Белый [10, с.89]. Печатаются переводы коротких рецензий из иностранных журналов, и даже появляется довольно странный материал, озаглавленный «Генрих Гейне о Айсадоре Денкан» [14], хотя классик уже полвека как умер. Критики будто состязаются в возвышенности изложения при описании танцев, в широте ассоциаций и богатстве образного восприятия. И снова попытки понять суть искусства Дункан, объяснить ее новаторство и найти истоки ее творчества.

Вилькина оценивает петербургские концерты, в которых видит создаваемые танцовщицей «священные симфонии» [12, с. 40], а также «солнечно-лунную мистерию страсти и грусти» [12, c. 42]. Поэтесса дает читателям великолепные описания тех образов, которые «запечатлелись» в ее памяти – пробуждающейся природы, флейтистки с этрусской вазы, утонченное лицо ботичеллевской Венеры, сошедшее с Золотой лестницы Берн-Джонса женское тело, образ Афродиты, превращающейся в мечущуюся Менаду, а затем в молящуюся Артемиду… Рисуется смена времени суток, от раннего утра до лунного экстаза, в котором танцовщица «становится все прозрачнее… и… сейчас вознесется к небу» [12, c. 41—42].

Созидание «духовной телесности» [10, с.80] нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [там же].

«Аргонавт» Михаил Сизов публикует отзыв в журнале «Искусство» [15], подписавшись Мих. С. Суть отзыва заключается в том, что Дункан несет в мир новое понимание телесности и расширяет привычные представления о человеческом теле и его предназначении. «Искусство Денкан утверждает и являет тело вообще в его самоценности, красоте и свободной любви к духу… В ее сердце вибрируют многие из нитей, предназначенных для соединения культур Запада и Востока… Это была комета, блиставшая давним светом» [15, c.50—51]. По сути дела, данное высказывание практически предсказывает нам транскультурный дискурс начала XXI века, в рамках которого культуры Запада и Востока во многом соединились множеством «нитей». Дункан обладала необычайной способностью к восприятию различных культур, а общение с европейскими интеллектуалами действительно придало ее танцу глубину и многоплановость.

К теме богатства культурных влияний приходят и современные американские исследователи, которые наиболее полно проанализировали творческое наследие Дункан, подтверждая гипотезы русских символистов и расширяя список влияний на основе современных представлений о развитии искусства.

Российская культура постепенно начинает входить в палитру танцовщицы. Еще в 1908 году во время первых гастролей в США после десятилетнего отсутствия в программе, исполненной в Метрополитан Опера, помимо Седьмой симфонии Бетховена исполнялись номера на музыку Чайковского.

Вскоре музыка русских композиторов становится важной частью музыкального сопровождения Дункан, как некогда музыка Шуберта, Шопена и Бетховена. Она использует такие сочинения Чайковского как «Осенняя песня», «Славянский марш», «Романс», «Патетическая симфония №6». Ее внимание не мог не привлечь и Скрябин – она исполняет номера на музыку его этюдов (опус 8, №12 – «Революционный», опус 2, №1 – композиция «Мать», опус 42, №5), «Поэмы экстаза».

Еще один русский композитор, музыка которого входит в репертуар Дункан, это Гречанинов который был наиболее успешен в симфонической обработке русских народных песен. «Ай-дуду» в 1920-е годы включается в программу выступлений как самой танцовщицы, так и ее московских учениц.

В этот период некогда античная танцовщица смело берется за такие танцы как «Дубинушка», «Кузнецы», «Раз, два, три, пионеры мы», «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», демонстрируя свою симпатию к новому советскому государству, в котором ей предоставлена возможность создать свою третью и последнюю школу, а также – к простому народу, некогда угнетенному, но теперь разорвавшему узы рабства.

И благодарная критика, также стоящая теперь на позициях простого народа, радостно приветствует танцовщицу, замечая в ее творчестве новые грани. «Дункан близка нам. И недаром ее потянуло в Россию. Она сама вышла из народа, знала нужду и страдания и всегда рвалась из оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека… Творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции» [16], – пишет П. С. Коган в заметке «Айседора Дункан».

Вопросы восприятия танца Дункан в России рассмотрены нами в ряде статей, поэтому не будем останавливаться на этой теме подробно [17].

Взаимоотношения Дункан с американской культурой были далеко не безоблачны. Даже после того, как она стала признанной европейской знаменитостью и все ее концерты в Германии, Франции, России и других странах неизменно проходили с аншлагами, в США все было не просто.

Например, первые выступления в августе 1908 года (после десятилетнего отсутствия на родине) сравнивались по степени скучности с лекциями по египтологии, а публика, судя по отзывам, уходила с представлений, так как у нее не хватало выносливости [9, с. 217], что вызвало у танцовщицы глубокое отчаяние. Она жаловалась своей знакомой, что ей в США «не снискать успеха никогда» [там же].

Но стоило только отказаться от услуг некомпетентного менеджера и перепозиционировать себя, как успех не замедлил себя ждать. На сей раз – в одном из лучших залов, Метрополитан-опера, с одним из лучших дирижеров того времени Уолтером Дамрошем. Критики не смогли не признать, что теперь «Дункан приглашает серьезных людей для обсуждения серьезных вопросов» [9, с. 220], ведь исполнялись танцы на музыку Седьмой симфонии Бетховена. Критики отметили, что она «не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена», а в вальсах Шопена движения танцовщицы показались журналистам «гениальными», а сама она – «вакханкой в самом высоком смысле слова» [9, c. 224]. Наконец Дункан достигла на родине успеха, что продемонстрировали и финансовые результаты гастролей, и посещение концерта президентом США Рузвельтом.

Затем гастроли на родине проходили ежегодно вплоть до 1918 года. Выступления в 1909 году вызвали только один протест – пастора в Сент-Луисе, но женское общество этого города выступило в защиту Дункан. Теперь отзывы в прессе в основном восхищенные, критики пишут о мастерстве и технике танцовщицы. Триумфальный успех сопровождает выступления Дункан 1911, 1914—15 годов, а также в последующие два года – 1916 и 1917. Хотя под влиянием европейской войны в 1915 году и наблюдается некоторое падение интереса к творчеству Айседоры, но ее эпатажные представления, в которых демонстрировалась «Марсельеза», сопровождаемая американским гимном (при этом Дункан была завернута в американский флаг), вернули ее на пьедестал.

Во взаимоотношениях Дункан с США американская исследовательница Энн Дейли, написавшая книгу «Воплощенная в танце», выделяет три основных периода [18, с 14—15].

Первый период – это гастроли 1908, 1909 и 1911 годов. Айседора воспринимается в этом время как молодая играющая нимфа, грациозная и радостная. Она единодушно признана греческой танцовщицей. «В течение тех лет, когда волна культурного национализма связала искусство и политику с беспрецедентной силой, ее обожали радикалы, художники и интеллектуалы за „естественность“ ее вида и глубину выразительности… в ее танце видели воплощение собственного желания социального, политического и художественного изменения. Антимодернисты прочитывали ее естественность через призму возвращения к аутентичности, чистоте и простоте».