Предисловие
Плавильный котел как культурный опыт
Злотникова Т. С.
Нет ничего более соблазнительного и более ответственного, чем все новые попытки нахождения общих смыслов, наполняющих жизнь людей, разделенных тысячами километров пространства и многими веками времени. Разные континенты – Америка и Евразия, разные исторические эпохи – славянская древность и американские новации, разные темпоритмы – медленное и долгое созревание России и стремительное вызревание Соединенных Штатов…
Количество и качество различий стран и национальных культур обусловливают тот самый соблазн сопоставления, на преодоление которого и направлены поиски совпадающей идентичности стран и народов через нахождение эстетической общности. Что же до театрального искусства, вокруг которого выстроен сборник, драматических и сценических произведений, театрализации жизни и примыкающих к театру художественных сфер, – то поиск совпадений и соединяющих нитей в этой сфере вполне логичен. Ибо американская культура воспринимается в России как культура действия, культура активных личных решений (а что более характерно для театра как вида искусства!). Русская же культура воспринимается в Америке как носительница театральной уникальности, ушедшей в сторону и от британских, в частности шекспировских трагических тяжеловесностей, и от французских, классицистских канонов, и от немецких инертных рассуждений.
И действительно, влияние А. Чехова и М. Горького на драматургов и сценическое искусство Америки ХХ века, влияние другого Чехова, Михаила, на развитие актерской, причем не только театральной, но и кинематографической школы, сознается «там» до сих пор. «Здесь» же сознавалось прежде, а теперь уже артикулируется не только влияние бродвейского мюзикла (и это – столь очевидно, что даже не стало предметом публикуемых статей), но и американского «абсурда» на русский, американских психологических и натуралистических новаций (О”Нил, Уильямс) на русские, едва ли не ставшие уже консервативными традиции.
Корпус статей, включенных в сборник, весьма разнороден, и в этом он – скорее американский, чем русский: в «плавильном котле» поисков, находок, персон выдающихся (таких, как Айседора Дункан) и недостаточно в России известных видны признаки скорее калейдоскопа или даже пазла, чем окончательно сложившейся концепции. Однако крайне важной, хотя уже не удивительной особенностью этого корпуса стала особая, аналитическая, даже при критических конкретных суждениях спокойная, лишенная агрессии и публицистических выпадов позиция авторов. Я имею в виду попытки найти признаки взаимовлияния американской и русской театральной культур в мало (пока) исследованных сферах, будь то обращение к трудно поддающейся театральному воплощению русской прозы или к не изученному (пока) у нас в стране опыту воплощения в американской театральной культуре русской оперной классики.
Принцип американского «плавильного котла», разумно положенный в основу русского издания, позволил включить в состав статей тексты, не имеющие прямого отношения к русско-американскому театральному… диалогу? Мое многоточие и мой вопросительный знак обусловлены тем, что как раз диалог и предполагает возможности не только прямой речи по заданному вопросу, но своего рода отступлений, проявлений интеллектуальной свободы, в силу которой речь может идти о явлениях, синхронных друг другу, но не совпадающих друг с другом – будь то американский дизайн или русский символизм.
Наконец, в «плавильном котле» настоящего сборника особое место принадлежит по-американски свободным, свободно допущенным в научное сообщество молодым авторам, аспирантам и студентам. Принцип внимания к молодым, готовность «дать им шанс» в условиях явной и непростой конкуренции с более опытными исследователями – это принцип, скорее, американский, чем русский. Но в русско-американском диалоге его применение вызывает симпатию и обнадеживает.
В настоящем сборнике нашли отражение и неконфликтное воплощение ментальные различия, присущие не только самим представителям двух национальных культур, но и взаимному восприятию культуры; эти различия в свое время лирико-иронически были обозначены Г. Гачевым, по мысли которого американцы чужды «понятию корней». «Растение, – писал он, – дело долгое, а тут все некогда… Тут из травы (а не из дерева) – листья: в американском евангелии, „Листьях травы“ Уитмена, не модель Мирового Древа, характерная для всех культур Евразии, но зато характерно самоуподобление с травой».
Тексты пьес, да и немалое количество спектаклей имеют своеобразную психоэмоциональную окраску: в России утомление, в Америке потребность в глубоких корнях, цепко удерживающихся в почве. Причина и источник взаимного тяготения двух театральных традиций: у русских – страшно (!) глубоко, у американцев – хрупко и легко.
Даже климат (предлагаемые обстоятельства пьес, атмосфера спектаклей) – принципиально разный.
«Там» – тепло (в домах нет привычных русскому ощущению прихожих, утепленных дверей), «там» – открытый из пространства и пространству дом (вошел с улицы – и уже постель, самое интимное место в жилье). «Здесь» – то мезонин, то кабинет, то кресло, то плед, то самовар, то водка; все, чтобы согреться.
У них – деньги как связь с миром, у нас – бессвязность, вызывающая зависть и неподражаемая, не воспроизводимая.
У них одно поколение – уже целая история. У нас от Чингисхана, через Ницше и Шопенгауэра – кого только нет в родственниках.
У них – воспоминание о будущем. У нас – будущее, погруженное в воспоминания.
Мы и они встретились на конференции и на страницах издания, которое теперь закрепит поиски правильных строительных материалов для наведения мостов.
У времени в плену
Танец как мост между континентами: опыт Айседоры Дункан
Юшкова Е. В.
Вопрос о культурной идентичности Айседоры Дункан и по сей день остается открытым. Хотя никто не оспаривает ее американское происхождение и пройденные ею «университеты» в среде европейских интеллектуалов, а также ее ассоциированность с ранней советской культурой, но все же понять истинный масштаб этой творческой личности становится возможным лишь в начале ХХI века по ряду причин: более-менее полное освоение творческого наследия танцовщицы, достаточно развитое изучение танца, а также наличие необходимых подходов, разработанных современной культурологией и искусствоведением.
Слово «мост» в названии данной статьи использовано не случайно. Действительно, Дункан аккумулировала в своем творчестве черты различных культур, принадлежащих разным континентам и странам, порой она даже соединяла несоединимое. Ее танец американская дунканистка и исследователь Джин Бресчиани в своей диссертации «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» назвала «транснациональным, транскультурным, трансперсональным» [1], убедительно доказав свое утверждение.
Называть ее американской танцовщицей было бы не совсем справедливо, как, впрочем, невозможно определить ее танец как европейский и тем более русский или советский. Даже кажущаяся очевидной стилизация античного танца на поверку оказывалась весьма спорной, что мы и попытаемся показать в данной статье.
Ключом к пониманию особенностей танца Дункан (и прежде всего, его истоков) может стать современное понятие «транскультуры», или транскультурализма, которое в российской науке разрабатывается М. Эпштейном и М. В. Тлостановой [2], а также использовано для анализа литературы российской эмиграции литературоведом И. Н. Минеевой [3]. Отсутствие данного понятия вплоть до начала ХХI века затрудняло понимание творчества танцовщицы, которая, принадлежа одновременно к американской, европейской, российской культурам, не принадлежала по сути ни одной из них. Она была творцом собственных форм, ставших востребованными в ХХ веке в разных странах и в разных видах искусства.
Если обобщить основные векторы, оказавшие влияние на формирование танца Дункан, которые рассматриваются в современной исследовательской литературе, то отчетливо выделяются следующие эпохи и направления: прежде всего, античность, Ренессанс, немецкий романтизм и поэзия Уолта Уитмена. Но не только. Стиль модерн и символизм, импрессионизм и философия Ницше, вагнеровская идея синтеза искусств (Gesamtkunstwerk), о чем много писала русская пресса в начале ХХ века, американский дельсартизм, философия американского трансцендентализма, Шопенгауэра и Жан-Жака Руссо, европейский экспрессионизм, а позже – минимализм, кубизм и даже сюрреализм, психология Фрейда, философские поиски объединения европейских интеллектуалов «Аскона» – список можно продолжить [4].
Особняком стоит тема так называемой античности в творчестве Дункан, которая на самом деле была отголоском популярного в США1880—1890-х годов дельсартизма. Эта система пропагандировались в частности Женевьевой Стеббинс (визуально она выглядела как занятия гимнастикой в античном духе). Современная американская исследователь Дебора Джовитт вполне убедительно доказывает, что дельсартизм не мог пройти мимо взора пытливой американки, хотя сама танцовщица почти никогда не упоминала это имя в своих работах [5, с 24].
Увлеченная «античностью» молодая американка продолжала разрабатывать данную тему в своем творчестве. Уже в Европе Дункан тщательно изучала античные артефакты сначала в Британском музее (1899) затем в Лувре (1900) и, как явствует из ее теоретических выступлений, безусловно считала древнегреческое искусство величайшим достижением человеческого духа [6, с.58]. Но все же духовными учителями Дункан называла Бетховена, Вагнера и Ницше [6, с. 47—48], Дарвина и Геккеля [6, с.54], то есть представителей немецкой и английской культуры, и, что парадоксально, двое из ее учителей являлись учеными-эволюционистами.
Айседора всегда протестовала против однозначного определения танца как греческого, указывая совсем другие его корни. Например, практически насмешкой над восторгающимися по поводу оживающей в танце Дункан античности символистами выглядит ее заявление о том, что основой танца послужили рассказы и танцы ее ирландской бабушки, а также «деревья, озера, реки, горы и прерии» родной Америки [6, с. 41, 134]. Последнее утверждение сделано со свойственным Дункан вызовом и одновременно – поэтичностью и явно под влиянием ее любимого американского поэта Уолта Уитмена. В целом оно довольно наглядно иллюстрирует ее патриотизм и глубокую любовь к родине, не принимавшей и не понимавшей в то время ее искусства. Сегодня можно даже найти некую постмодернистскую иронию в высказываниях Дункан, если бы не серьезность, присутствующая в рецензиях, посвященных ее «античным» танцам. Особенно тщательно данная тема разработана в критике русских символистов начала ХХ века.
Начало сольной карьеры Дункан в США определяется 1898 годом, когда она представила программу на музыку Штрауса, Мендельсона, Невина, Падеревского, Ланге. Но Америка не стала для Дункан тем местом, где она получила признание, хотя начала свою артистическую деятельность, как мы видим, именно на родине. В конце XIX века ее творчество оставалось непонятым в силу ряда причин. Критики писали о танце Дункан в основном как о пантомиме, о чем свидетельствуют журналы «Режиссер», «Таун топикс», «Бродвей мэгэзин», отмечающие с одной стороны, грацию и уникальность Дункан, но, с другой стороны, недостаточность репертуара и чрезмерную «обнаженность» (танцовщица выходила на сцену с голыми руками и частично – ногами).
Нью-йоркский журнал «Режиссер» писал: «Хотя Айседора двигалась свободно и проявляла эмоции через чистые движенческие импульсы, она, вероятно, использовала пантомиму в начале своей хореографической карьеры, а позже, с опытом она научилась извлекать из пантомимического жеста концентрированное чувство» [7, с. 121]. Газетные репортеры описывали, как ей удается создание сценического образа, например, она «сеяла семена, проходя по сцене, срывала распускающиеся цветы», оживляя картину Боттичелли «Весна» [8, с. 24], была очень пластична и гибка [9, с.44], стилизовала восточные движения. Было отмечено, что «она отталкивает от себя Бродвей своим презрением» и благодаря своей классичности «занимает уникальное положение среди американских танцовщиков» [9, с. 49].
Но все же, не найдя должного признания (ведь ее «танец будущего» – это нечто гораздо большее, чем пантомима, это целая программа развития человечества), Дункан отправилась сначала в Великобританию (1899), а затем – в континентальную Европу, где обосновалась в 1900 году. В этот период она танцевала в основном «древнегреческие танцы», напоминающие об античных вазах и скульптурах, а также композиции, явно близкие по духу эпохе итальянского Возрождения.
Уже из Европы она и приехала в Россию, где быстро стала неотъемлемой частью русской культуры. Ее гастроли проходили в России в 1904, 1905, 1907—08, 1909, 1913 годах, а в 1921 году Дункан приехала в Москву для создания школы танца.
Если обратиться к русской критике 1900-х годов, то большее число писавших о танцовщице авторов (писателей, поэтов, балетных критиков, художников) видят в творчестве Дункан воплощение эстетики античности, ее концерты даже сравнивают с лекциями историков-археологов.
Но не все пишущие принимают эллинизм Дункан за чистую монету, о нем спорят: хотя часть критиков считает все же ее танцы реконструкцией античности, другие авторы настаивают на том, что это весьма современная стилизация. Если В. Светлов умудряется назвать Айседору «Шлиманом античной хореографии» [10, c. 49], то Н. Шебуеву кажется, что она сошла с картин Семирадского [10, c. 42], то есть античность несколько осовременена. Многие критики обращаются при описании танцев к позам и движениям, изображенным на античных вазах.
О проекте
О подписке
Другие проекты