Шляпы в зените

Первые десятилетия XX века в Европе были эпохой шляп. И не только для тех, кто носил их, но и для тех, кто производил и продавал их, а также для связанных с этим городов. В 1900 году Лутон мог похвастаться не менее чем пятью сотнями шляпников, в то же время в стокпортской шляпной промышленности были заняты более десяти тысяч человек, после того как туда переехала шляпная фабрика Кристис. И все же столицей шляп был Париж. Как поется в песне Коула Портера:

 
Mister Harris, plutocrat, wants to give my cheek a pat
If the Harris pat means a Paris hat – OK!
 
 
Мистер Харрис, плутократ, желает погладить меня по щечке –
Если Харрис погладит меня в обмен на шляпу из Парижа – на здоровье!
 

По мнению Рут Айскин, автора книги об импрессионизме и культуре потребления XIX века^[37], картины Эдгара Дега, изображающие сцены в шляпных магазинах, являются квинтэссенцией парижской иконографии. Работы Дега были частью дискурса о массовом потреблении наряду с романом Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883). Расширившийся в городах конца XIX века сектор розничной торговли одновременно обеспечивал женщин самодостаточной формой досуга и создавал рабочие места. Однако в обществе возникли опасения в отношении нравственного и физического благополучия как покупательниц, так и продавщиц. Работавшие, занимавшиеся торговлей и прогуливавшиеся в общественных местах без спутников-мужчин женщины вызывали беспокойство. В романе Золя, действие которого разворачивается в парижском универмаге, изображается шляпная витрина магазина как место нравственной гибели, безудержного эротического желания.

Созданные Дега образы женщин, изготавливающих, продающих и покупающих шляпы, традиционно рассматриваются, как отмечает Айскин, «в контексте парижской мифологии конца XIX века, рисующей модисток доступными женщинами»^[38]. Однако среди его модисток мы не видим ни одной мужской фигуры в цилиндре, подобной тем, что буквально преследуют балерин на его картинах. Модистки, как и другие женщины низкооплачиваемого труда, вполне могли получать дополнительный доход именно таким способом, но не эта тема интересовала Дега, когда он писал свои этюды. Элегантные буржуазные дамы изображены в процессе выбора главного предмета респектабельного туалета; им помогает, как мы видим на рисунке пастелью из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ил. 8), опрятно одетая девушка-продавщица. Покупательница степенно рассматривает свое отражение в украшенном цветами капоте, глядя в зеркало, которое частично заслоняет от зрителя девушку, держащую в руках две шляпы c перьями. Это не безудержное эротическое или сексуальное влечение, описанное в романе Золя, а вполне приличное желание женщины приобрести подходящую шляпку.

Ил. 8. Эдгар Дега. В мастерской модистки. Париж, 1882

Поражает то, насколько активно Дега выдвигает шляпы на передний план. Он помещает зрителя в положение клиента и показывает ремесло модистки крупным планом как тонкую, кропотливую работу – тяжелую, но приносящую удовлетворение. В начале этой главы мы встретили героиню Вирджинии Вулф, модистку Рецию, которая говорит, что шляпы значат очень много, а ее страдающий от контузии муж, Септимус, находит среди ее рабочих материалов «прибежище»: «цветные бусинки… коленкор… перья, стеклярус, нитки, ленты». Последнее, что он сделал в здравом уме, была шляпка для одной из ее заказчиц: «Он стал подбирать цвета, потому что руки-то у него были грабли, он даже сверток упаковать не умел, но зато у него был удивительный глаз. ‹…› Будет ей красивая шляпка!»^[39] В Нью-Йорке начала XX века Лили Барт, героиня романа Эдит Уортон «В доме веселья», стремительно скатываясь вниз по социальной лестнице навстречу катастрофе, пытается отделать дамскую шляпку в зловонной мастерской модистки, считая, что все, что для этого нужно, – хороший вкус. Неудача Лили оканчивается увольнением, и ее жизнь рушится по вине притягательного предмета, когда-то венчавшего ее собственную голову. Шляпы изменчивы. Их не всегда, как отмечал Стивен Джонс, удается держать под контролем: они могут быть красивыми, но при этом могут и навлекать беду и терпеть поражение сами.

Цилиндр

В импрессионистском, наполненном светом видении Парижа конца XIX века и его модниц то и дело возникают резкие ноты черных шелковых цилиндров – хрупких, но необычайно долговечных предметов гардероба (ил. 9). Они заполнили собой период с 1810‐х по 1870‐е годы, между «бобром» и твердым фетровым котелком. И хотя изначально цилиндры принадлежали высокой моде, они быстро стали предметом повседневного гардероба как символ социальных амбиций и многократно получали новую жизнь, проходя через рынок подержанной одежды. На протяжении второй половины XIX века, вплоть до начала Первой мировой войны, цилиндр и котелок сосуществовали вместе, однако их нельзя считать взаимозаменяемыми: котелок стал частью повседневной городской одежды, а цилиндр – церемониальной и праздничной. Матерчатая кепка – с козырьком или без – покрывала головы мужчин из рабочего класса, но, переселившись за город в конце столетия, превратилась в спортивный головной убор господ из высшего общества. По сравнению с ядовитым процессом производства фетровых шляп, изготовление цилиндра было относительно безвредным. Фредерик Уиллис, лондонский шляпник, имевший опыт работы как на производстве, так и в торговле, написал восхитительный очерк об изготовлении цилиндров в период их расцвета, пришедшийся на начало XIX века.

Ил. 9. Шляпы XIX века. Иллюстрация к «Трактату о шляпах» Ллойда

Он рассказывает нам о том, что первый цилиндр был прямым потомком старого доброго английского «бобра», слишком тяжелого для современного мира. Около 1800 года французы усовершенствовали его, покрыв шелковым плюшем, и «сочетание французской элегантности и английской стабильности сделало его символом цивилизации»^[40]. Уиллис вначале работал в сфере издательского дела, а когда поступил на работу в мастерскую шляпника в районе Блэкфрайерс, был поражен царившей там анархией, разительно отличавшейся от размеренного мира книг: «Мужчины работали без надзора… каждый был сам себе хозяин… начальник не станет заходить в мастерскую лишь с тем, чтобы показать свою власть… [они] работали сдельно и вели себя так… как будто работали сами на себя». Они курили, беседовали и пели, а поскольку трудиться приходилось при высоких температурах, одеты они были в нательные рубашки, старые брюки и фартуки. Приписываемая шляпникам эксцентричность не всегда была результатом отравления ртутью: Уиллис вспоминает, что за пределами мастерских шляпники появлялись в сюртуках и цилиндрах поверх одной лишь рубахи и грязных брюк. Некто Чарли Уэбб, не любивший пользоваться удобствами в мастерской, нередко бывал замечен шагающим по Блэкфрайерс Роуд к ближайшему общественному туалету «в нарядном сюртуке и блестящем цилиндре поверх жалких оборванных брюк и в старых башмаках, подвязанных веревкой»^[41].

Как мы убедились, постоянные забастовки вынудили многих шляпников покинуть Лондон и отправиться в такие места, как Дентон и Стокпорт, где не было профсоюзов, однако традиция продолжала жить среди лондонских шляпников. Уиллис называет их пионерами профсоюзов: не привязанные ни к какой конкретной компании, в 1890 году все шляпники Лондона, за исключением одного, состояли в профсоюзе. Союз следил за тем, чтобы плата подмастерьям и сдельная оплата были фиксированными и не зависели от количества рабочих часов. Ситуация напоминала положение упрямых французских шляпников: каждый работал в своем темпе, изготавливая столько шляп, сколько считал нужным; никого не тревожила разница в оплате. Работники мастерской приходили и уходили, когда им вздумается, и сами устраивали обед. «Хозяин» при этом обладал непререкаемым авторитетом как в канцелярии, так и на складе, мог останавливать работу по своему усмотрению и имел право не принимать бракованные изделия. Единственной его обязанностью было оплачивать труд, а работников – делать добротные шляпы.

Ил. 10. Шляпный магазин Chapellerie May. Лош, Франция, 2014

Уиллис подчеркивал, насколько трудоемким было шляпное дело: «все лучшие люди заказывали шляпы по индивидуальной мерке»^[42], и каждый этап изготовления шляпы подразумевал ручную работу. «Лучшие люди» не только получали шляпы по индивидуальному заказу, но также возвращались в мастерскую, чтобы шляпы почистили и восстановили их форму, а также чтобы обсудить шляпу на следующий сезон. Свойственное шляпникам чувство независимости, принадлежности к элите, которая производила предметы, имевшие не только коммерческую ценность, образуя мир, далекий от массового производства, отражалось в облике магазинов, где шляпы продавались и обслуживались. Правилом была сдержанность, а не демонстративность: «В качестве символа в витрине шляпника помещался один-единственный шелковый цилиндр, который чистили и полировали, как кота для выставки в Олимпии»^[43]. Уиллис упоминает витрину одного шляпника, где на трех белых коробках стояли три цилиндра: черный шелковый, светло-серый и шапокляк. И эта витрина в профессиональных кругах слыла вычурной. Формально такие магазины были открыты для всех, «но простолюдины ни разу не переступали порог»^[44].

Возможно, поскольку Франция являлась духовной родиной шляп – или была менее элитистской – во многих французских городах сохранились chapelleries (фр. шляпные магазины). В городе Тур есть шляпный магазин XIX века, а также один новый, где две сестры мастерят и продают шляпки. Chapellerie May (ил. 10) появился в центре соседнего городка Лош в 1850 году. Современный владелец унаследовал его от матери, а та купила его у модистки, которая отделывала и продавала шляпки начиная с 1930‐х годов. Магазин почти не изменился, в нем грубые деревянные полы, дубовые прилавки и полки по всем стенам. Справа от двери раньше формовали и отделывали шляпки, слева располагался магазин. Склад находился позади здания, а на втором этаже – двухкомнатная квартира. Современный владелец обеспечивает себе достойную жизнь, расширив ассортимент за счет шарфов и сумок в дополнение к шляпам. У него есть прибор для снятия точных мерок с головы (conformateur), который он, правда, уже давно не использовал, и он продемонстрировал мне gibus – складной цилиндр для походов в театр, который до сих пор при складывании издает приятный щелчок: «кляк».

Фред Уиллис в более поздние годы своей карьеры работал шляпником в лондонском районе Сент-Джеймс в магазине, куда не заходят «простолюдины». Один из таких магазинов Lock & Co., Hatter до сих пор есть на Сент-Джеймс-стрит, и он не слишком отличается от Chapellerie May. Маленький, старомодный, с рабочим столом и инструментами шляпника в глубине и «белыми коробками, на которых напечатаны одни из самых знаменитых фамилий Англии»^[45], на стеллажах. Будь то Париж, Нью-Йорк или Лутон, предприятия шляпного дела возникли и схлынули, словно летний дождь, после своего расцвета в XIX веке, но магазин Лока на Сент-Джеймс-стрит выжил (ил. 11). Джордж Джеймс Лок впервые арендовал здание под свой магазин в 1686 году, и последующие поколения сохранили его, а в 1919 году и вовсе выкупили торговые площади, где семья Локов и поныне остается хозяевами. Есть некая особая черта Локов, как утверждает семейный историк, – смесь бережливого городского негоцианта и благородного джентльмена. Они так идеально срастаются с местом своего обитания, что неизменно преуспевают. Лишь один-единственный раз их дело оказалось под угрозой краха, когда джентльменская сущность Лока возобладала над чутьем торговца.

Ил. 11. Магазин Lock & Co. в Лондоне

Несмотря на то что жизнь предметов, зависящих от капризов моды, всегда скоротечна, в магазине Лока шляпа поднялась над модой в эмпиреи и обрела бессмертие. Заслуженно или нет, но в ответе за капризы моды всегда оставались женщины, и в особенности модистки, а клиентами Лока до недавнего времени были исключительно мужчины. Мужские шляпы нагружены значениями и символикой. Однако это не значит, что Локи игнорировали моду. Они создали легендарный котелок, а также изысканный серый фетровый цилиндр «Аскот». Шляпы от Лока, разработанные для совершенно определенной аудитории заказчиков, воплощали идеал Бо Браммела: качества мужчины проявляются не в следовании моде, а в крое, материале и качестве исполнения его одежды.

Завершающая отделка, декор, формовка и ремонт шляп, как и раньше, производятся позади магазина и на втором этаже над ним. Магазин Локов закупал заготовки шляп сначала в Бермондси, затем в Стокпорте и в Испании, но эти предприниматели никогда не зависели от одного поставщика, имея дело только с теми, кто соответствовал их взыскательным требованиям. Соответственно, предприятие почти не затронули последствия колебаний рынка и забастовок рабочих. Как отметил приветливый молодой человек в Lock & Co., Hatter, «стачки не часто случаются в Сент-Джеймсе». Этот молодой человек отказался от места в университете ради работы у Локов, что свидетельствует о его предпринимательской смекалке. Знакомый с традициями магазина Локов, он может и придать нужную форму полям, и отреставрировать ворс, и продать шляпу. «Истинного шляпника от простого продавца шляп отличает доскональное знание своего товара», – утверждает Фрэнк Уитборн, историк семьи Локов. Хотя магазин является частью исторического наследия, это не музей. «Он представляет исторический интерес не просто потому что он очень старый, а потому что он до сих пор функционирует… это часть старинного, успешного способа ведения дел»^[46].

Шляпы, места и людей, для которых шляпы составляли основу жизненного уклада, в середине XX века ждал неминуемый кризис. Однако доскональное знание предмета и врожденная смекалка Локов помогли их семейному делу выстоять. Джордж Джеймс Лок, заключив соглашение об аренде дома на Сент-Джеймс-стрит, поступив в подмастерья к шляпнику и женившись на его дочери, проявил исключительную дальновидность. Расположенный рядом с многочисленными джентльменскими клубами, Сент-Джеймсским дворцом и Вест-Эндом, магазин всегда имел щегольскую аудиторию. Хотя он совсем небольшой, неуютный и темный, его по-прежнему посещают теккереевские «влиятельные люди». Вскоре после бракосочетания с принцем герцогиня Кембриджская, после модных выходов которой полки магазинов пустеют в считанные минуты, была замечена в шляпке из магазина Локов.