Не новое, не старое, а нужное.
Владимир Татлин, 1923[54]
В свое время большой резонанс вызвали защитительные нарративы, своего рода манифесты Ле Корбюзье – например, «Урок машины», опубликованный в 1925 году[55]. Если мы еще не вполне уверены, что «урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости»[56], интерьер, каждый элемент которого помогает функционировать всей системе, поддерживает общественный и технический прогресс. Современные дизайнеры пропагандируют власть автомобилей, самолетов, турбинных двигателей, рассматривая их на том же уровне, что и шкафы. Разразилась война слов: «Квартиру можно стандартизировать, чтобы удовлетворить потребности “серийного” человека»[57]. «Промышленность, которая выборочно (за счет серийности и стандартизации) создает чистые предметы»[58], становится объектом авангарда и пуризма – эстетической доктрины, проповедующей совершенство во всем (манифест пуристов можно найти в четвертом номере журнала L’Esprit Nouveau, который в 1920 году издавали Ле Корбюзье и художник Амеде Озанфан). Однако здесь намечается напряжение: в то время как одни архитекторы или дизайнеры полны энтузиазма по поводу расцвета «механики», другие ставят его под сомнение. Признанные историки и функционалисты Льюис Мамфорд и Зигфрид Гидион с большей осмотрительностью исследуют в своих трудах равновесие между техницистской эволюцией общества и развитием человечества[59]. Чтения форм и функций оказывается недостаточно.
Логики функционализма различны, и первое свое «разветвление» функция – относительно дизайна – претерпевает при наблюдении за природой. Это – идеальный режим, который американская традиция иногда возводит в ранг метафизического фундамента[60]. Афоризм «Форма следует за функцией» не просто принцип дедуктивной, идущей от общего к частному, системы: от формы к функции или от функции к ее адекватной форме. Различные структуры находят визуальное выражение в соответствии с законами физики, с логикой сопротивления материалов, но они также подчиняются и другим правилам. «…Это изначальный закон всего сущего, органического и неорганического, всех вещей физических и метафизических, всего человеческого и сверхчеловеческого, все, что говорит нам наш разум, сердце, душа: мы познаем жизнь в ее выражении, форма всегда следует функции. Это закон» – так американский архитектор, «отец небоскребов» Луис Салливан сформулировал свое кредо, завершив им статью 1896 года «Высотное офисное здание с художественной точки зрения»[61]. Впрочем, следует отметить, что эту идею нередко приписывают Хорейшо Гриноу[62]. Гриноу был американским скульптором и автором ряда трудов по архитектуре. В Италии он познакомился с теориями иезуита Карло Лодоли, для которого все, что есть структурного в проектировании здания, должно быть видимым, – не так, как в рококо и неоклассицизме. Архитектура должна проявлять собственные органические свойства, а также свойства материалов. По мнению Салливана, всеобъемлющим естественным законом является выбор – и в этом его отличие от дофункционалистов и функционалистов между Первой и Второй мировыми войнами, для которых функция становится целью. Два примера начала ХХ века позволяют проиллюстрировать эти теории. Первый – это выставка «Машинное искусство», прошедшая в Нью-Йорке в 1934 году; ее куратором стал молодой архитектор, будущий яркий представитель интернационального стиля Филип Джонсон, а сама идея принадлежала Альфреду Барру, основателю и директору Музея современного искусства (МоМА)[63]. Второй – изданный в 1931 году фотоальбом Альберта Ренгера-Патча «Железо и сталь».
На выставке «Машинное искусство» промышленные объекты были размещены как произведения искусства. Вне всякого сомнения, способ организации экспозиции, презентация играют значительную полемическую роль, однако ничуть не менее важен и сам выбор экспонатов. Осмотр выставки представлял собой путешествие сквозь группы промышленных и научных объектов, хозяйственных принадлежностей и предметов быта. Лопасти и шарикоподшипники, пружины и лабораторная посуда Pyrex, наборы кастрюль и устройства для приготовления пищи в промышленных масштабах… Всевозможные измерительные приборы – для величин огромных и малых; разнообразная мебель, в том числе Thonet из стальных трубок; посуда без декора; наборы курительных принадлежностей… Предметы роскоши напротив вещей, доступных каждому. Элитарность и массовость… Критериями отбора стали функциональность, совершенство их форм и аккуратность изготовления, мономатериальность (только металл или только стекло, исключительно керамика промышленной формовки и т. п.). Бакелита было мало, поскольку куратору была важна «техническая и материальная красота»[64], создаваемая несинтетическими материалами, их обработка и точность их формования. В каталоге выставки эта красота нашла отражение в статическом или динамичном чередовании геометрических форм и поверхностей, оторванных от контекста и фона. Она ассоциируется с платоновскими понятиями «созерцания» и «чистого удовольствия», с цитатами из «Филеба»[65] или же с выдержками из Фомы Аквинского, занимавшими до целой страницы. Наконец, как утверждается в каталоге, совершенство предметов, необходимых для современного образа жизни, способно вызвать чувства столь же сильные, сколь те, что рождаются при созерцании явлений природы. В свою очередь, такой отклик позволяет уже предметам влиять на жесты пользователя, что замыкает идеальный мир «Машинного искусства» в идеальной и кристально чистой целостности, прошедшей через фильтр функциональности. В кратком введении Барр приходит к выводу о необходимости экономической и пластической ассимиляции машин обществом, при этом, утверждает он, «нужно не только подчинить Франкенштейна, но и сделать его красивым»[66]. Так или иначе, «Машинное искусство» понимает функциональность не только как возвращение к простоте, но и как своего рода призыв принять тот факт, что машины могут действовать в самых разных областях и плоскостях.
В отличие от каталога «Машинного искусства», «Железо и сталь»[67] оставляет объекты в их «естественной среде обитания». Ренгер-Патч показывает здания, заводы и прочие объекты в пейзаже. Его снимки стали знаковыми для истории индустриальной фотографии. Отдельного внимания заслуживает предисловие Альберта Фёглера. Промышленник, президент конгломерата немецких металлургических предприятий Vereinigte Stahlwerke, он интересуется коммуникационной властью этих культовых фотографий «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) и «Нового видения» (Neue Optik или Neues Sehen; см. главу 7). По мнению Фёглера, которому суждено стать одной из промышленных опор Третьего рейха, ХХ век породил новый материальный мир. А формы этого мира очертили инженеры, дизайнеры и труженики металлургии, рабочие и служащие – та повседневность, свидетелем которой был Фёглер, возникла благодаря тесному сотрудничеству науки и промышленности и людям, готовым на себе испытать достижения в этих областях. Технический прогресс придает материалам основополагающую культурную важность, что, в свою очередь, оказывает существенное влияние на все сферы жизни – информационную, интеллектуальную, чувственную и т. п. Все виды деятельности претерпевают революционные изменения благодаря технологиям. Материалы и текстуры, пейзажи и стиль жизни, образ мышления и эмоции, способы общения, природа и техника – все оказывается под влиянием модернизации и внутри ее систем. Такого рода взаимоотношения лежат в основе массового производства и активной экономики, построенной на конкуренции.
Современные и функциональные формы, поскольку они направляют намерения в определенное русло, должны отражать некоторую истину, а также – вне зависимости от стилистической или национальной принадлежности – обеспечивать новый опыт или, что куда более ценно, адаптивность к актуальным условиям. Так что модернистские формы – это трансформация указанных ценностей в новые вкусы. Функционализм и его многочисленные режимы имеют два последствия. Так, дизайнеры задаются вопросом легитимности выбранной формы (функционализм как выбор), а для остальных участников сферы производства становится важным идея формализации специфической культуры, в которой техника, экономика, истинные качества материалов и формы переплетаются (функционализм как цель). В этом качестве функционализм – это еще и натурализм. И здесь и дизайнеры, и кто бы то ни было еще сходятся во мнении, что все в этом мире происходит из формулы Майера «Функция – экономия времени»[68].
Альбом «Железо и сталь» объединяет видение фотографа[69] и крупного промышленника и в целом отражает общественные настроения своего времени или как минимум взгляды тех, кто профинансировал это издание. «Железо и сталь» был выпущен при финансовой поддержке Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза). Основанное 5 октября 1907 года по инициативе 24 человек[70] – архитекторов, разработчиков проектов, ремесленников, промышленников, – это профессиональное объединение не только преследовало экономические и пропагандистские цели, но и выступало как своего рода аналитический центр. Веркбунд видел своей задачей создание и развитие общих стандартов. Еще до Первой мировой войны сталелитейное и оружейное предприятие Thyssen Krupp, химические компании Hoechst AG и IG Farben, конгломераты в области электрооборудования Siemens и AIG и мировые лидеры промышленности создали спрос на потребительские товары. Впрочем, надо заметить, что Германия в те годы еще не могла похвастаться высоким качеством своей продукции.
Знак Made in Germany обязан своим появлением Великобритании. С 1887 года, согласно закону о товарных знаках (Merchandise Marks Act), все товары, продающиеся на территории империи и ее колоний, в обязательном порядке должны были иметь маркировку «Сделано в…» (Made in…). Закон о товарных знаках был направлен в первую очередь против Германии и ее контрафакта[71]. В вышедшем в 1896 году манифесте Made in Germany[72] британский публицист Эрнест Эдвин Уильямс последовательно, отрасль за отраслью, громил немецкую промышленность, называя ее продукты посредственными и призывая ограничить импорт товаров из Германии. В том же году в Лондоне обосновался немецкий архитектор Герман Мутезиус. Изучавший философию и архитектуру, работавший в Японии и посетивший множество стран Востока, в будущем он станет серым кардиналом Веркбунда, а пока, получив должность атташе по культурным и техническим вопросам, он внимательно следил за реформами в британской промышленности, архитектуре и дизайне.
Мутезиуса восхищали такие черты британцев, как привязанность к своему дому и стремление к уюту, их интерес к качественным и функциональным вещам и желание вернуться к простоте форм, которую отстаивал художник Уильям Моррис. В 1904 году Мутезиус выпустил трехтомное исследование «Английский дом»[73], в котором изучал вопросы не только обустройства жилища, но и совокупное воздействие промышленности и организации торговли на частную жизнь. Будучи протомодернистом и социалистом, немецкий архитектор увязывает – как это мог бы сделать Моррис – удовлетворение, которое труд должен приносить трудящимся, и необходимый баланс между проектированием, изготовлением и потреблением. В то время для Германии жизненно необходимо было переломить тенденцию «Немецкое – значит некачественное», и Мутезиус призывал улучшить производственный процесс и добиться того, чтобы «Сделано в Германии» перестало быть позорным клеймом. Конечно же, для такой масштабной трансформации требовалось объединить усилия, что и произошло благодаря появлению Веркбунда.
Герман Мутезиус и представители Веркбунда ставили во главу всего Qualität, то есть качество. Сколь ни разнились бы задачи и компетенции дизайнера-художника, изготовителя-ремесленника и промышленника-производителя, ключевым параметром должно было быть именно качество, а не количество. Чтобы повысить статус Германии как экспортера, требовалось производить наилучшие товары, а значит, надо было использовать высококлассные материалы. Объективный подход (Sachlich) к продукции должен был искоренить «посредственность» – Веркбунд ставил амбициозные цели, для достижения которых не жалел сил. Вся пропагандистская мощь союза была направлена на формирование у общества правильного (то есть отвечающего эстетическим воззрениям Веркбунда) запроса на «подлинную культуру дизайна» и обновление эстетических пристрастий[74]. Уже упоминавшийся альбом «Железо и сталь» служит хорошим примером такой пропаганды; то же самое можно сказать и о выставке «Фильм и фотография», которая больше известна под своим оригинальным названием Film und Foto. Ее долгое путешествие в 1929–1931 годах по Европе, а затем гастроли в Японии усилили интерес общества к идеям «Нового видения».
Веркбунд выстроил на территории Германии мощную сеть, распределявшую заказы на создание произведений искусства, предметов быта и мебели, организовал множество мероприятий – конкурсов, выставок, лекций, осуществил издание идеологически важных работ, инициировал профессиональную подготовку новых поколений дизайнеров и укрепил партнерство между всеми участниками производственного процесса. Более того, во многом благодаря Веркбунду появились такие профессии, как графический дизайнер, оформитель и т. п.[75] В 1912 году молодой архитектор Шарль Эдуард Жаннере, который в дальнейшем станет известен как Ле Корбюзье, составил восхищенный отчет о деятельности Веркбунда[76]. А в 1915 году британский архитектор и историк Уильям Ричард Летаби, поборник движения «Искусства и ремесла», читая лекцию в Ассоциации дизайна и промышленности, с яростью упоминал немецкие «заимствования»[77].
Веркбунд нельзя назвать неким монолитным объединением. Как и во всякой организации, мнения участников Веркбунда могли не совпадать – и не совпадали – друг с другом. С самого начала у представителей союза были разногласия, обсуждение которых откладывали до ежегодных конгрессов и выставок. На самих же конгрессах из раза в раз говорилось, что рациональность форм везде – от тяжелой промышленности до легкой – выступает как некий идеал и представляет «природу новой культуры в экономике, ориентированной на капитализм», а также «идеализированную форму неотчужденного существования»[78], а Веркбунд выступает в качестве главного помощника в выработке нового формального языка и особого – немецкого – стиля: целостного, ориентированного на качество и стремящегося к унификации и нормализации всех сфер жизни, в том числе искусства и культуры. Всё на благо империи, всё во имя укрепления связей между землями (Länder). В основе этой политики – понятие типа, или стандарта, в котором сведены вместе такие аспекты, как техническая рациональность, экономическая универсальность и «новая немецкая» культурная традиция.
Однако в 1914 году на съезде Веркбунда в Кёльне термин «типизация», или «стандартизация», стал своего рода факелом, который поднесли к пороховой бочке внутренних противоречий. Третьего июля Мутезиус заявил, что тип, или стандарт, должен быть результатом эволюции продукции, которая создана в соответствии с принципами вариации и селекции и подвергалась многолетней и даже многовековой оптимизации посредством культуры. Следовательно, качество дизайна определяется накопленным эмпирическим опытом целых поколений производителей и потребителей, именно они становятся теми, кто производит отбор, или селекцию. Такой подход еще больше превозносил качество: «Любой прогресс начинается с появления нескольких форм, на первых порах предоставляющих равные возможности реализации, но впоследствии – как раз в ходе реализации – приобретающих уникальные характеристики. И неизменно сохраняются лишь те формы, что влекут за собой относительно малые трудовые потери. Если реализация рациональна, возникают постоянные формы – они сохраняются в практически неизменном виде и являются актуальными в течение долгого времени»[79].
Через два дня на заключительном заседании съезда бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде пункт за пунктом опроверг сказанное Мутезиусом. Де Вельде, построивший карьеру в основном в Германии, убежденный поборник модернизма, посчитал нужным заявить о своем несогласии[80]. Впрочем, понимать его слова как категорический отказ от примата промышленности над прикладным искусством нельзя. Мутезиус и ван де Вельде сходятся в том, что необходимо сформулировать «типы [стандарты] и нормы, применимые ко всем вопросам, касающимся Немецкого промышленного союза»[81], то есть к кустарному производству, промышленной продукции и к архитектуре. Проблема же состоит в возможном подчинении этих типов, или стандартов, торговле или моде (подчинение форме или прогрессу, то есть машинам, при этом не видится опасным). Для ван де Вельде такое развитие событий – это диктат, фрагментация и ограничение потенциала современной культуры. Мутезиус же рассматривает экономику (моду или торговлю) в качестве агента преобразований. Вероятно, ван де Вельде был бо́льшим реалистом в вопросах порочности потребления.
Полемика несколько дней питала идеологический пожар, а журналисты раздували огонь. Впрочем, вскоре Веркбунд отыскал способ потушить конфликт. Молодой архитектор Вальтер Гропиус, занимавшийся ежегодной публикацией материалов Веркбунда, помог ван де Вельде организовать атаку на Мутезиуса. Однако едва ли месяц спустя, 3 августа 1914 года, Германия вступила в войну. Ее промышленная мощь оказалась как никогда востребована, что среди прочего подстегнуло развитие промышленности других участников конфликта. Веркбунд занял прочное место среди политических и околополитических ассоциаций – никогда прежде проектирование и разработка не привлекали к себе такого внимания государства и промышленников, готовых замкнуть на себе всю полноту экспансионистской экономической политики[82].
В 1919 году Гропиус унаследовал от ван де Вельде руководство художественными училищами и институтами Веймара. Тогда же он ввел термины «тип» (Typus) – «базовая форма, понятная всем» – и «общественная необходимость». Именно этими двумя понятиями необходимо ограничиваться при разработке дизайна, писал он в 1926 году[83]. Цель – получение готовой продукции высокого качества по «разумной цене» при «использовании всех современных средств рационального производства». «Типизированные устройства, <…> способные к воспроизведению, должны быть доведены до прототипов и постоянно улучшаться»[84] – вот один из принципов реформированной практики Баухауса.
Ссора из-за типа, или стандарта, не ограничилась 1914 годом – даже после Второй мировой войны она подпитывала дискуссии в Германии и за ее пределами. Это переломный момент, когда с одной стороны оказалась идея соединения экономики и искусства, а с другой – проблематика качества/количества и социального статуса продукции. Чтобы стандартизированная продукция не рассматривалась как «предметы роскоши», не только производители (максимизация стоимости), но и потребители невысокого достатка (активизация торговли) должны чувствовать, что эти вопросы напрямую их затрагивают: «Относительно бытовых предметов для покупателя непринципиально, чтобы они полностью соответствовали его личному вкусу, важно, чтобы он мог себе их позволить. И именно по этой причине стандартизированные товары смогли получить столь широкое распространение; <…> товары, от которых потребитель мог бы отказаться, если бы стандартизация не привела к снижению цены. Даже в случае продукции, для приобретения которой вкус играет важнейшую роль, определяющими остаются цена и полезность, и лишь затем следует стремление к оригинальности»[85].
О проекте
О подписке