Чтобы лучше понять влияние модернизации не только на дизайн, но и на любые другие сферы жизни, необходимо выйти за рамки, которые описывают термином «современность», и в целом использовать иной язык, нежели тот, что характерен для нарратива канонической и героической истории. Понятие «модернизация» позволяет вобрать в себя весь комплекс преобразований XIX – ХХ веков и обозначает процесс, в ходе которого капитализм использовал промышленный прогресс, чтобы создать рыночную экономику.
В рамках глобализованных систем производства и реализации товаров, способных рационально упорядочить повседневный общественный и частный опыт людей, дизайн объединяет постоянно расширяющиеся практики. Это можно определить как принятие дизайном ответственности за формы рационализации существования людей во всем его разнообразии (предметы обихода, интерьер, архитектура, транспорт, урбанизм, коммуникация, организация жизни и труда и т. п.). Помимо простой хроники создания культовых предметов – от рекламы «пилюль Pink для людей с бледной кожей»[11] до чайника Марианны Брандт, – знаменитые споры о стандарте и критические замечания общества неразрывно связаны с дизайном. В этом отношении дизайн находится в верхней точке, а за ним следуют критика, разрушение и реконфигурация. Он пытается противопоставить собственную череду изобретений крушению классических моделей, таких как семейные и ремесленные производственные структуры, практика заказа предметов роскоши и индивидуального пошива, и их относительно стабильных зон действия – мастерских, мануфактур, бутиков.
Дизайн – это промежуточное звено между программированием и проектированием[12]: нормализируя и формализируя место человека, он стандартизирует формы жизни. Он не только стимулирует модернизацию, но и выступает оператором этого процесса. Три термина – «современность», «дизайн» и «массовость» – встречаются в основополагающей заповеди дизайна: в современном мире дизайн должен работать на массового потребителя. Это утверждение, однако, абстрагировано от противоположного подтекста: в наши дни дизайн нередко кажется чем-то элитарным. Предметы дизайна ХХ века и их создатели – это нередко культурные иконы. Их продвигают музеи современного или прикладного искусства, журналы и изготовители, воспроизводящие «классику» ограниченной серией за баснословные деньги. Поэтому необходимо задаться вопросом, действительно ли запросы массового потребителя и задачи дизайна совпадают. Попытка разобраться, как дизайн решает (или не решает) эту проблему, возможно, поможет найти ответ.
Предлагаемый в этой книге взгляд на историю дизайна подчеркивает его социальные и культурные последствия. Кроме того, история одних только производственных процессов, бесспорно, слишком близка истории технологий и монографической преемственности дизайнеров и их работ, но при этом остается в рамках интереса к формальному и контекстуальному анализу объектов. Импульсивное приобретение чего-то потрясающего, но при этом совершенно бесполезного и нефункционального, – это уже чистое потребительское наслаждение, которое невозможно оценивать в отрыве от времени совершения покупки.
Тексты, в основном немецкие и англоязычные, на которые опираются авторы, отражают изменения, вызванные стремительным развитием науки и техники в XIX и XX веках, которое, в свою очередь, вызвало смену Lebensform, или формы жизни, – и возможно, именно дизайн был одним из вспомогательных факторов этих преобразований. Тогда стоит задаться вопросом: быть может, начиная с определенного момента интерес к разработке предметов обихода являлся попыткой «приручить» дизайн? А страсть к процедурам, протоколам и контролю качества – не она ли положила начало постоянному оцениванию? О каком столь превозносимом освобождении благодаря потоку информации тогда может идти речь?
Проблема вооруженных конфликтов, мало затрагиваемая в традиционных трудах по истории дизайна, – если не считать передачи технологий, которую эти конфликты сделали возможными, – занимает особое место в этом первичном подходе к дизайну, особенно в контексте порождаемой войнами брутализации жизни. В этом смысле термин «модернизм» и его трактовка, оказавшие влияние на историю искусства и философию, кажутся недостаточными, неточными, ограниченными. Действительно, технические и эстетические, социальные и экономические изменения происходили в условиях, отмеченных двумя мировыми войнами, крупнейшими политическими и идеологическими революциями, бесчисленными кризисами капитализма, и вызвали глобализацию, в значительной степени географически сосредоточенную на Западе. Все это стимулирует критический взгляд на роль и место дизайна.
Уже в конце XVIII века развитие высокопроизводительной механизированной индустрии потребовало от западного общества адаптироваться к темпам прогресса. Благодаря новым отраслям промышленности у дизайнера – создателя форм появилась беспрецедентная роль, которую впоследствии утвердили и закрепили функционалистские идеи. Одновременно с этим домашний очаг стал не только конечной точкой производства, но и отправным пунктом реформаторских течений. Интенсификация жизни – в высшей степени модернистский мотив, требующий иногда новообращенных дизайнеров, – диктовала общие задачи по формулированию типов, или стандартов.
Идеально и в своей концепции элементарно, что наш дом – это живая машина. Сохранение тепла, инсоляция, естественное и искусственное освещение, гигиена, защита от непогоды, уход за автомобилем, приготовление пищи, радио, значительное облегчение работы домохозяйки, сексуальная и семейная жизнь и т. д. Дом – общая составляющая всех этих процессов.
Ханнес Майер, 1928[13]
Начиная осмысление дизайна, исследователи обычно подчеркивают сложность при определении, что это такое[14], [15]. Слово «дизайн» – это ярко выраженный англицизм, особенно когда он образует различные формы. Неоднозначность термина делает его во французском языке одновременно существительным («дизайн этого предмета»), прилагательным («это дизайнерский предмет») и даже глаголом («он спроектировал этот предмет»)[16]. Французская академия предлагала слово «стилизатор» вместо «дизайнер», однако термин не прижился, поскольку практика дизайна шире, чем стилизация. Так или иначе, дизайн подразумевает создание чего-то нового, пусть даже и с опорой на прошлый опыт. Он связан с творческой деятельностью, вписывающейся в отношения с промышленностью, искусством и техникой, что влечет за собой социальные, культурные и психологические последствия. Итогом работы дизайнера становятся не только предметы, но и устройства. Существует большая связь между развитием производственных систем и содержанием артефактов и идей, которые они порождают. Продумывание и внедрение механизированной и высокопроизводительной промышленности становится насущной потребностью. И кажется, именно в этот момент появляется дизайнер в своей новой роли – роли, которая неразрывно связана с промышленной революцией и модернизацией вообще.
Промышленность – это не только производство булавок, описанное в конце XVIII века философом Адамом Смитом[17], который стремился показать, как организация задач (позднее это назовут разделением труда) может повысить производительность. Промышленность в широком смысле означает все виды деятельности, конечным продуктом которой становится товар или услуга. Ценность же этих товаров и услуг определяется затратами (в том числе косвенными) на переработку сырья. Все это подразумевает использование источников энергии, создание необходимых служб и их работу, развертывание всевозможных логистических цепочек. Иначе говоря, промышленность трансформирует. Производство из домашнего, патриархального или сельского становится «совокупностью видов деятельности, характеризующейся механизацией и автоматизацией орудий труда»[18], что неизбежно приводит к централизации и концентрации производственных сил. Это затрагивает промышленные товары, сельскохозяйственную продукцию, транспорт, торговлю. Сегодня промышленность охватывает информационную сферу и сферу услуг, а также культурную деятельность, но при этом сохраняет и другой свой аспект – процесс реализации задумок. Промышленность соотносится с ноу-хау, с изобретательностью, и здесь в игру вступают труд и восприимчивость.
Таким образом, все – начиная с кустарной, протоиндустриальной стадии – можно назвать индустриальным, или изобретательным. Дизайн, который стремится предлагать формы, соответствующие этапам индустриализации, логически связан с интимностью домашних хозяйств и с общественным пространством – его географией, экономикой и распределением труда. С какими же последствиями модернизации встречается, соприкасается дизайн? С замечательным чугунным мостом в Колбрукдейле, графство Шропшир, возведенным в 1779 году[19] Авраамом Дарби III, – сооружением, которое предвосхитило усиление транспортного потока? С культурными изменениями, которым поспособствовали технические изобретения, описанные Дидро, д’Аламбером и Жокуром в их «Энциклопедии», что начала выходить в 1751 году?[20] С теорией дизайна индустриальной эпохи в 1900 году?[21] Где и когда впервые обнаруживается профессия дизайнера?
Одним из отцов истории дизайна считается немецкий искусствовед Николаус Бернхард Леон Певзнер. В 1934 году, после прихода Гитлера к власти, Певзнер из-за своего еврейского происхождения перебрался в Великобританию. Привычные ему способы фиксации истории он перенес и на Туманный Альбион, где среди прочего руководил кафедрой в Кембридже. Привнесенная им Kunstwissenschaft – в большей степени искусствоведение, нежели история искусства[22], – закрепила историографическое лидерство Великобритании в этой и смежных областях.
В 1948 году в работе Design in Relation to Industry Through the Ages («Дизайн и промышленность на протяжении эпох»)[23] Певзнер заложил основы истории, для которой Академия еще не установила границы между «высоким» и «низким», главным и второстепенным. Он впервые сформулировал и изложил историю промышленности и зарождение профессии, уходящей корнями в первую очередь в разработку – украшений, произведений искусства и воспроизводимых предметов. Таким образом Певзнер буквально вырвал дизайн из одного «стилевого» измерения и поместил в жернова эволюции производства[24]. По мнению искусствоведа, создание церковной утвари было индустриальным уже с XVIII века. В это время в Европе окончательно утвердилось сопровождающее латинизацию и усиление духовного и светского могущества католической церкви серийное репродуцирование. При таком подходе справочные компиляции выкроек «для всех» типа Opera nuova che insegna alle donne a cuscire, a raccamare & a disegnar a ciascuno («Новое произведение, обучающее женщин шитью, вышиванию и рисованию для всех», ок. 1530) рисовальщика выкроек и каллиграфа Антонио Тальенте можно считать своеобразным фундаментом, началом протоиндустрии. Позднее, в 1660-е, во Франции кольбертистские инициативы стимулируют крупномасштабное производство на «фабриках иногда поразительного размера, если учесть, что на них не использовались даже паровые машины». А в XVIII веке деятельность лионцев Юга Симона и Филиппа Лассаля, по мнению Певзнера, знаменует зарождение профессии, связанной с проектированием: «Разрыва между тем, кто производит, и тем, кто проектирует, больше нет»[25]
О проекте
О подписке
Другие проекты