3
Партитура и письмо

Милан, 1485

Однако, несмотря на все попытки привлечь внимание Сфорца, ко двору Леонардо, очевидно, не зовут. Ни в одном документе того времени не найдено свидетельств поручения ему заказа или задания, даже самого незначительного.

Тогда начинающий инженер, сменив тактику, пытается предложить возможным покровителям более скромные приспособления, полезные в повседневной жизни. Самым необычным из них стоит признать автоматический вертел, вращаемый при помощи воздушного винта тем же горячим воздухом, что обеспечивает тягу в камине. Рисунок сопровождает подпись в общепринятом начертании: «Вот верный способ жарить мясо, потому что, смотря по тому, умерен или силен огонь, жаркое движется медленно или быстро»^[197].

Насколько нам известно, единственное упоминание о Леонардо встречается в дипломатической переписке. Герцога сводили взглянуть на еще не законченную «Мадонну в скалах», и у него сразу возникла мысль, что эта картина поможет укрепить связи с одним из самых могущественных правителей, королем Венгрии Матьяшем I Корвином.

13 апреля 1485 года по распоряжению Моро секретарь герцога Алоизио Терцаго пишет миланскому послу в Буде Маффео да Тревильо, обещая королю Матьяшу исключительный подарок: «фигуру Богоматери, такую восхитительную и благочестивую, какую только можно исполнить, не пожалев на это никаких средств». Выполнит работу «превосходный художник, равного которому мы, исходя из его опыта и изобретательности, не знаем»^[198].

Напрямую имя Леонардо в письме не упоминается, однако представляется невероятным, чтобы герцог мог иметь в виду кого-то еще. Но о какой работе идет речь? Все о той же «Мадонне в скалах»? Или другой большой Мадонне – не крохотному образку для домашнего алтаря, а картине, достойной короля, на сюжет, позаимствованный из былого флорентийского проекта: Дева, поклоняющаяся младенцу?

К этому же периоду относится и единственный мужской портрет Леонардо – «Портрет музыканта» из Пинакотеки Амброзиана^[199].

В последующие столетия часть композиции скроют поновления, сделанные с целью превратить изящного юношу в принца. Тем не менее это музыкант, или, как показала новейшая реставрация, скорее певец, поскольку при расчистке в правом нижнему углу была обнаружена крайне интересная деталь – рука, держащая листок с нотами.

ПОРТРЕТ МУЗЫКАНТА

На листке, который держит в руке музыкант, взбегает и спускается по линейкам цепочка нот, а ниже видны два сокращенных слова: «Cant[tus] Ang[elorum]», «ангельская песнь». Они не связаны с исполняемым текстом, а указывают на его жанр: это поистине песнопение ангелов, небесная музыка. Анализ музыкальной фразировки, нисходящего гексахорда, позволяет идентифицировать отрывок из красивейшего мотета фламандского композитора Жоскена Депре Illibata Dei virgo nutrix, посвященного, по странному совпадению, именно Непорочному зачатию. Эта пьеса – настолько важная часть репертуара Жоскена, что композитор вписывает в нее в виде акростиха собственное имя: последовательность начальных букв куплетов дает нам «IOSQUINDESPREZ».

Однако картина – вовсе не портрет Жоскена. Дань уважения фламандцу Леонардо отдает лишь передачей посредством нот его ангельской музыки. Сам юный певец – скорее всего, Аталанте Мильоротти с его «роскошной прической» и сосредоточенным взглядом, застыл с полуоткрытым ртом, словно, начав петь, он вдруг отвлекся и теперь удивленно взирает на то, чего мы не видим: возможно, именно на «Мадонну в скалах», как и упомянутая Illibata Dei virgo nutrix, гимн Непорочному зачатию.

Но чего ради рисовать Аталанте Мильоротти? И по чьему заказу? Такая работа вполне могла быть своего рода рекомендательным письмом для юного друга, «Аталанте делла Виола», а может, благодарностью за расположение, важный заказ или принятие ко двору.

В середине 1480-х Аталанте, распрощавшись с Леонардо, вернется во Флоренцию. Известности он добьется, когда в 1490 году Франческо Гонзага позовет его в Мантую для постановки «Орфея» Полициано, которая готовится во дворце Мармироло. Аталанте, разумеется, должен выйти на сцену как музыкант и певец в важнейшей роли божественного Орфея.

И вновь, как и в 1482-м, здесь не обойдется без покровительства Лоренцо Великолепного.

Перед отъездом из Милана Аталанте в последний раз помогает Леонардо, составив для него рекомендательное письмо к «преславному моему господину», которым может быть только сам герцог. Оригинал письма не сохранился, на листе из Атлантического кодекса приведен только черновик, и мы не знаем даже, было ли это письмо написано и доставлено адресату^[200].

Приятель-переписчик пишет его под диктовку Леонардо. Не то чтобы художник не мог сделать это сам: несмотря на склонность к зеркальному начертанию, справа налево, среди его бумаг хватает примеров начертания общепринятого, слева направо. Однако это касается только привычной меркантески, купеческого почерка, который он освоил самостоятельно, копируя документы деда-торговца и отца-нотариуса. Не слишком ли это скромно для письма, адресованного знатному вельможе? Здесь нужен почерк, вошедший в моду среди политической и культурной элиты, тот, которому молодой Леонардо, незаконнорожденный простолюдин, так и не выучился: старомодная канчеллереска, скоропись гуманистов.

О чем письмо? Чтобы привлечь внимание герцога, Леонардо снова приходится сменить облик. Теперь он уже не грациозный, слегка женоподобный музыкант в атласном дублете и длинных розовых чулках, но, учитывая, что заказы, которые удается заполучить для него друзьям, по-прежнему весьма скромны, и не художник. Моро занят войной, а в связи со смертью в 1484 году суперинтенданта всех крепостей герцогства Бартоломео Гадио при дворе имеется вакантная должность. Так что сапоги и кожаная куртка военного инженера подойдут куда лучше.

В кратком вступлении Леонардо не без иронии заявляет, что, «увидев и рассмотрев попытки», то есть демонстрацию практик других инженеров, «почитающих себя мастерами и изобретателями военных орудий», он не нашел в них ничего необычного, и далее обещает представить собственные изобретения («мои секреты»), кратко перечисленные в списке из десяти пунктов. На наших глазах один за другим воплощаются разнообразные военные приспособления и системы, свидетельствующие о том, что Леонардо прекрасно сознает, какая технологическая революция происходит в военном искусстве конца Средневековья.

Для высокомобильной войны создаются сборные мосты, при помощи которых можно преодолевать естественные препятствия, быстро перемещая войска как при отступлении, так и в ходе преследования противника. Чуть больше внимания Леонардо уделяет осаде городов и крепостей, составляющей большую часть военных усилий того времени: он перечисляет гидравлические системы для отвода воды из рвов; мостки и навесные лестницы для их преодоления и восхождения на стены; средства для разрушения крепостных стен, даже находящихся вне досягаемости артиллерии; подземные туннели для совершения вылазок или установки мин; а также средневековые метательные орудия, бриколи, мангонели и требушеты, но спроектированные по-новому, «непохожие на обычные».

Наиболее новаторские идеи приводятся в письме в контексте полевых сражений, ход которых в XV веке уже успело перевернуть огнестрельное оружие, от гигантских бомбард, способных обрушить и неприступные стены Константинополя, до еще очень неточных аркебуз и петриналей (ручниц). Здесь Леонардо ориентируется не на тяжелую, маломаневренную артиллерию, а на простое в обращении тактическое оружие: легкие бомбарды, из которых можно стрелять картечью, «градом мелких камней, летящих словно вихрь, и дымом своим вселяющих в противника великий страх, причиняя тяжкий урон и смятение». Далее – снова мортиры, бомбарды и метательные машины «прекраснейших и удобнейших форм, совершенно непохожие на обычные», и даже танки, «крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся они со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего не сломили бы». Наконец, для морского боя предлагаются бронированные корабли, способные выдержать попадание из бомбарды.

Однако по сути Леонардо – человек не военный и не такой уж специалист по оружию массового поражения, каким хотел бы казаться. Его технические, да и теоретические компетенции, несмотря на краткий военный опыт под конец флорентийского периода, весьма ограничены. Именно поэтому он стремится как можно скорее заполучить новые знания, для чего находит самые разные способы. И первый из них – разумеется, прямой контакт с другими инженерами, уже работающими на оборону герцогства. Результатом этого контакта, помимо появления в его лексиконе новых ломбардских и вообще нефлорентийских слов, становится напряженная разработка военных машин, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки того времени. Зачастую машины эти – невероятных, гигантских размеров, вроде колоссальных арбалетов или бомбард, экстравагантность которых преобладает над практической пользой.

Именно поэтому в конце письма герцогу Леонардо высказывает опасение, что обещанные им чудесные приспособления могут показаться «невозможными и невыполнимыми», и заявляет о готовности «проделать с ними опыт» в Замковом парке.

Впрочем, войне посвящен не весь список. В последнем, десятом пункте, где говорится о «мирных временах», Леонардо наконец напоминает, что является художником, учеником Верроккьо, и перечисляет произведения архитектуры и гидротехники, скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты, а также картины, которые способен создать: как обычно, «наравне с любым другим», то есть с готовностью состязаться с кем угодно и превзойти его, как уже сделал это, играя на лире.

После чего выкладывает козырь, который, как он считает, перебить не удастся: «Смогу работать над бронзовой конной статуей, к бессмертной славе и вечным почестям блаженной памяти синьора отца вашего и достославного дома Сфорца».

Этот совет явно дал Леонардо кто-то из сведущих придворных. Огромный конный памятник в честь его отца, Франческо Сфорца, осязаемый символ мощи, достигнутой династией повелителей Милана, – единственное художественное начинание, по-настоящему близкое сердцу Моро. Первый его проект восходит еще к 1473 году, временам правления покойного герцога Галеаццо Марии. Тогда им занимались ломбардские мастера Кристофоро и Антонио Мантегацца.

Как мы еще увидим, чтобы покорить воображение и потешить гордыню герцога, а значит, получить заказ, Леонардо увеличил размеры будущей статуи, задумав настоящего колосса. Ни одному итальянскому синьору, ни одному кондотьеру еще не ставили такого громадного памятника.