Цитаты из книг автора «Камилл Ахметов»

Даже промышленные пейзажи и самые уродливые трущобы выглядят таким образом, что становятся лиричными – это не отрицает их уродства, но подчеркивает сложность и неоднозначность жизненных ситуаций.

Символизм, метафоричность, поэтичность киноязыка передовых французских кинематографистов

Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию. Это дебютный и последний полный метр Жана Виго

С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала

Свобода творчества сохранилась на родине кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были французские кинематографисты

Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной, ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж – медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.

французского поэтического реализма великого Жака Превера, поэта и драматурга, автора сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как «Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939)

Если вспомнить о любви Эйзенштейна к театрализации и задуманной им двойной мышеловке, то можно сказать, что с первых шагов по воплощению этого замысла режиссер начал движение к не менее страшной развязке. Запрещение второй серии, отлучение (точнее: самоотлучение) от кино и смерть от инфаркта 11 февраля 1948 года. Эйзенштейн внедрил трагедийную жанровую структуру в человеческую судьбу. Свою собственную

Иван Грозный функционально оказывается в роли не Гамлета, а Клавдия. На месте антагониста. Место протагониста, трагического героя свободно. В первой серии Эйзенштейн возвел Ивана на пьедестал Героя. Во второй – постепенно, почти незаметно расшатывает этот пьедестал, низвергает, превращает его в антагониста»

Юный и молодой Иван выглядел, как ангел, но в природе власти – сделать его дьяволом