Цитаты из книг автора «Камилл Ахметов»

Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.

Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране

Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).

Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.)

Впервые (после «Алчности» Штрогейма) кинематограф всерьез принялся за воссоздание реальности и обратился к теме обычного человека, но не как соцреалистического гегемона, а скорее как изгоя, который отчаянно борется за жизнь – и часто проигрывает. Достижения французских поэтических реалистов как в плане драматургии, так и в плане визуальной составляющей непосредственно повлияли на американское кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.

ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА: • ФАТАЛИЗМ, ТРАГИЗМ, ПРЕДЧУВСТВИЕ БЕДЫ (ВОЙНЫ) – ОДНА ИЗ ЛИНИЙ ПОЧТИ ВСЕГДА ПРИХОДИТ К ТРАГИЧЕСКОМУ ФИНАЛУ. • ДЕВИАНТНЫЙ, МАРГИНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ – ДЕЗЕРТИР, ПРЕСТУПНИК, БЕЗРАБОТНЫЙ, ЧЕЛОВЕК С ТАЙНОЙ, ЧЕЛОВЕК БЕЗ ПРОШЛОГО – ЧТО ИГРАЕТ НА ПОЭТИЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ СОЗДАННОГО МИРА; ГЕРОЙ СТАНОВИТСЯ НЕКИМ СИМВОЛОМ. • СИМВОЛИЗМ, МЕТАФОРИЧНОСТЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРАСИВЫЙ ЯЗЫК, НЕ КАК В ЖИЗНИ. • НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛЮБВИ – ТРАГЕДИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ВЛЮБЛЕННЫХ. • ЭСКАПИЗМ, ПОБЕГ ОТ РЕАЛЬНОСТИ – ПУТЕШЕСТВИЕ МОЖЕТ РИФМОВАТЬСЯ С БЕГСТВОМ ОТ РЕАЛЬНОСТИ.

Теплиц цитирует Карне: «Я не пессимист. Я не маньяк «черного» фильма. Но фильмы, которые я снимаю, всегда в определенной степени отражают текущий момент. Годы, предшествовавшие началу войны, не отличались особым оптимизмом.

Еще больше похож на нуар следующий фильм Карне «День начинается» (Рисунок 132). К тому же это один из первых фильмов с нелинейной драматургической структурой – как и в случае экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари», история вставлена в сюжетную рамку, к которой мы возвращаемся до тех пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными

Все это играет на неоднозначность, сложность, символичность героя, а главное – на поэтичность и условность мира, созданного в фильмах. Истории, с одной стороны, реалистичные, с другой стороны, становятся почти притчевыми

Герои фильмов поэтического реализма чаще всего – девиантные, маргинальные герои без прошлого и без будущего.