Глава 2. Автор как патология

Современный автор — это не профессия и не призвание. Это диагноз. В отличие от большинства диагнозов, он не врождённый и не приобретается воздушно-капельным путём. Он возникает в результате длительного нахождения в среде, перенасыщенной чужими текстами при отсутствии навыка их адекватного потребления. Представьте: человек годами вдыхает пары литературы, но не имеет внутри органа, способного эти пары перерабатывать в смысл. Со временем пары конденсируются в лёгких, образуется слизистая пробка, и однажды утром человек просыпается с непреодолимым желанием написать книгу. Это и есть момент клинического манифеста.

Дальнейшее течение болезни предсказуемо. Пациент садится за клавиатуру и производит текст. Поскольку орган чтения у него отсутствует — не физически, а функционально, — текст этот неизбежно состоит из отходов переработки чужих текстов, которые не были усвоены. Это как если бы желудок, неспособный переваривать пищу, начал производить из неё экскременты и требовать, чтобы окружающие их ели, называя это актом творения. Метафора грубая, но точная.

Парадокс в том, что современная литературная среда не просто допускает существование таких авторов — она на них построена. Здоровый писатель прошлого был аномалией, ошибкой в матрице, штучным товаром. Здоровый писатель современности — это оксюморон, потому что сама среда исключает здоровье. Чтобы выжить в этой среде, нужно быть патологией. И среда выращивает патологии с эффективностью конвейера.

Среда обитания

Где живёт современный автор? Не в башне из слоновой кости — эта недвижимость давно снесена и на её месте построен бизнес-центр с коворкингом для креативных индустрий. Не в гараже, не в кухне, не в библиотеке. Современный автор живёт в трёх средах одновременно, и каждая из них усугубляет течение болезни.

Первая среда — социальные сети. Здесь автор проводит время, которое раньше отводилось под письмо. Он не пишет книгу — он пишет посты о том, как он пишет книгу. Он делится прогрессом: «Сегодня написал три тысячи знаков, это было больно, но я справился». Он показывает рабочее место: ноутбук, чашка кофе, вид из окна. Он публикует цитаты из ещё не дописанного текста и спрашивает подписчиков, какая обложка лучше. Всё это называется «построением личного бренда». На самом деле это форма прокрастинации, возведённая в ранг профессии. Автор убеждён, что набирает аудиторию, которая потом купит книгу. Но аудитория, набранная на постах о писательстве, состоит из таких же авторов, которые набирают аудиторию для своей ещё не написанной книги. Змея Уроборос, но без величия — просто червяк, жующий собственный хвост в прямом эфире.

Вторая среда — литературные курсы. В мире, где читатель умер, а писателей стало больше, чем читателей, обучение писательству превратилось в самостоятельную индустрию. Курсы «Пиши как дышишь», марафоны «Роман за три месяца», коуч-сессии «Найди свой уникальный голос» — всё это существует не для того, чтобы научить писать, а для того, чтобы создать у пациента иллюзию, что он уже почти написал. Важно понять экономику этого рынка: продавец курсов продаёт не навык, а надежду. Если бы курсы действительно учили писать, их выпускники становились бы писателями. Но они не становятся — они становятся покупателями следующих курсов. Это идеальный бизнес: продукт не требует доказательств эффективности, потому что неэффективность продукта объясняется недостаточным усердием покупателя. «Вы прошли базовый курс, но не написали роман? Значит, вам нужен продвинутый курс. И индивидуальный коучинг. И ретрит в горах, где вы будете медитировать на чистый лист». И пациент платит снова, потому что остановиться — значит признать, что он не писатель, а просто человек, потративший несколько лет и много денег на разговоры о том, кем он хотел бы быть.

Третья среда — литературная тусовка. О ней будет отдельная глава, но здесь важно обозначить её роль в патогенезе. Тусовка — это место, где авторы подтверждают друг другу свой статус. Механизм прост: я прихожу на твою презентацию, ты приходишь на мою. Я пишу рецензию на твою книгу, ты пишешь на мою. Мы оба знаем, что не читали друг друга, но это неважно — важен жест. Тусовка функционирует как система зеркал, в которых каждый видит не себя, а отражение отражения. Это уютно, это тепло, это позволяет не выходить на холод, где бродят читатели, способные отличить текст от его имитации.

Три среды образуют замкнутый контур. Автор находится внутри этого контура, как пациент в барокамере, и дышит воздухом, в котором кислород заменён на одобрение. Со временем он теряет способность дышать обычным воздухом — то есть воспринимать обратную связь, не пропущенную через фильтр тусовки. Любое критическое замечание извне вызывает у него анафилактический шок. Любой читатель, сказавший «мне не понравилось», воспринимается как агрессор. Это нормально: пациент болен, а больные нуждаются в защите.

Травма как валюта

Теперь — о содержании того, что производит пациент. Девяносто процентов современной прозы, если её можно так назвать, состоит из автофикшена. Автофикшен — это жанр, в котором автор описывает события собственной жизни, слегка меняя имена, чтобы избежать судебных исков от родственников, и добавляя слово «роман» на обложку, чтобы избежать вопроса «почему я должен это читать».

В основе автофикшена всегда лежит травма. Это ключевое слово, которое нужно повторять, как мантру, чтобы тебя допустили в приличное литературное общество. Травма может быть разной: тяжёлое детство, холодная мать, отсутствующий отец, абьюзивный партнёр, токсичная работа, депрессия, тревожность, расстройство пищевого поведения, кризис идентичности, опыт миграции, опыт возвращения, опыт непонимания, опыт понимания. Важно не содержание травмы, а её наличие. Травма — это входной билет. Без травмы ты не автор, а графоман. С травмой — ты автор с непростой судьбой. Разница примерно та же, что между бомжом и человеком без определённого места жительства.

Экономика травмы устроена просто. В мире, где все пишут и никто не читает, конкуренция за внимание становится вопросом выживания. Качество текста не может быть конкурентным преимуществом, потому что для оценки качества нужен читатель, способный оценить, а его нет. Вместо качества конкуренция идёт по интенсивности предъявляемой боли. Ты написал о разводе? А я — о разводе и клинической депрессии. А он — о разводе, клинической депрессии и госпитализации. А она — о разводе, клинической депрессии, госпитализации и потере ребёнка. Ставки растут. Боль инфлирует. И однажды наступает момент, когда простая человеческая боль уже никого не трогает, потому что рынок перенасыщен страданием, а страдание, как любой товар, обесценивается при перепроизводстве.

Тогда начинается гонка вооружений. Авторы начинают предъявлять не просто боль, а особую, уникальную, нишевую боль — желательно такую, которая раньше не была описана. Хорошо идёт специфический сексуальный опыт, редкие формы идентичности, экзотические психические состояния. Плохо идёт то, что уже было: «меня не любила мама» — это не тянет даже на короткий список. «Меня не любила мама, и поэтому я стала вебкам-моделью» — уже лучше. «Меня не любила мама, я стала вебкам-моделью, и это помогло мне принять свою андрогинность» — добро пожаловать в лонг-лист.

Самый поразительный факт: в этой гонке нет победителей. Потому что аудитория, ради которой всё затевается, не читает никого из участников. Аудитория читает только себя. И пишет только о себе. И ждёт, что её боль признают самой подлинной.

Смерть вымысла

Отдельного упоминания заслуживает тот факт, что современный автор практически не способен к вымыслу. Это не преувеличение. Откройте любой толстый журнал, любой сборник рассказов, любой короткий список премии — и вы увидите, что тексты, в которых действие происходит в вымышленных обстоятельствах с вымышленными персонажами, исчезли как класс. Остались две категории: автофикшен и исторический роман. Исторический роман — это тот же автофикшен, только вместо автора травму переживает вымышленный персонаж, списанный с автора, но помещённый в эпоху, которую автор изучал по трём статьям в интернете.

Почему так случилось? Есть несколько объяснений. Первое — психологическое: автор больше не верит, что его вымысел может конкурировать с реальностью. Реальность стала слишком сюжетной. Зачем придумывать историю о катастрофе, когда новостная лента выдаёт катастрофу каждые пятнадцать минут? Зачем создавать сложный характер, когда соцсети предоставляют сотни сложных характеров в прямом доступе? Вымысел проигрывает реальности в скорости, плотности и, что самое обидное, в абсурдности. Ни один писатель не придумает сюжет более дикий, чем то, что происходит в мире каждый день.

Второе объяснение — экономическое: вымысел требует усилия, а усилие не окупается. Автофикшен можно написать быстро, на эмоциях, за один присест. Вымысел требует построения мира, продумывания логики, создания персонажей, которые не являются копиями друзей автора. За то время, которое ты потратишь на роман с вымышленным сюжетом, можно написать три автофикшена, получить три приглашения на подкаст, дать шесть интервью и войти в короткий список премии. Рациональный выбор очевиден.

Третье объяснение — самое глубокое и самое неприятное. Автор перестал выдумывать, потому что перестал видеть смысл в Другом. Для вымысла нужен интерес к другому человеку — к тому, кто не является тобой. Нужно уметь представить себе сознание, отличное от твоего, и населить его жизнью. Это требует любопытства, эмпатии и некоторого самозабвения. Но современный автор занят только собой. Он смотрит не в мир, а в зеркало. А в зеркале нет другого — только он сам, бесконечно тиражированный в отражениях. Автофикшен — это литература зеркала. Вымысел — литература окна. Но окна в этой комнате давно закрашены чёрной краской, и на стене написано: «Здесь был я».

Типология

Клиническая практика позволяет выделить несколько устойчивых типов современного автора. Типология не претендует на полноту — она лишь фиксирует наиболее часто встречающиеся формы патологии.

Вечный дебютант. Пациент, который пишет первую книгу десять лет. За это время он успевает анонсировать её в соцсетях, сменить три концепции, два названия и пять обложек, поучаствовать в двенадцати писательских марафонах, но не дописывает никогда. Дописать — значит лишиться статуса «подающего надежды» и столкнуться с реальностью, в которой книга никому не нужна. Лучше отложить этот момент навсегда.

Травматолог. Пациент, который написал один успешный автофикшен о своей травме и теперь обречён воспроизводить его бесконечно. Вторая книга — о том же, но с другого ракурса. Третья — о том же, но с добавлением новой травмы, полученной в процессе написания второй. К пятой книге пациент превращается в фабрику по переработке собственной боли, и боль у него всегда свежая, потому что он научился причинять её себе сам — чтобы было о чём писать.

Блогер с книгой. Пациент, который пришёл в литературу из соцсетей. У него есть аудитория, которая любит его не за тексты, а за личность. Он может опубликовать сборник своих постов, распечатанный крупным шрифтом с картинками, и это станет бестселлером. Литературная среда его презирает, но тайно завидует, потому что у него есть то, чего нет у них: живые люди, которые покупают книгу не для статуса, а потому что им действительно интересен автор. Правда, интересен он им не как писатель, а как медийный персонаж, но эту разницу в тусовке предпочитают не замечать.

Грантовый художник. Пациент, существующий на государственные и частные гранты. Он пишет тексты, которые невозможно читать, но легко отчитывать: в них есть актуальная повестка, угнетённые группы, постколониальная оптика и отсутствие сюжета. Сюжет — это иерархия, а иерархия — это угнетение. Поэтому тексты грантового художника свободны от сюжета, как пустыня свободна от растительности. Их никто не читает, но все хвалят: жюри грантового конкурса состоит из таких же грантовых художников, и они понимают, что если перестать хвалить чужие тексты, перестанут хвалить и твои.

Стареющий классик. Пациент, написавший что-то значительное в прошлом веке и теперь доживающий век в статусе памятника. Его книги переиздают, его имя украшает списки жюри, его интервью печатают в толстых журналах. Он смотрит на современную литературу с ужасом, который тщательно маскирует под мудрое спокойствие. Иногда он пытается сказать правду — что всё кончилось, что читатель умер, что новые авторы не умеют писать, — но его слова заглушает музыка хосписа, и он замолкает до следующего юбилея.

Все эти типы объединяет одно: они не могут остановиться. Писание для них — не акт творчества, а акт самоудостоверения. Пока я пишу — я существую. Стоит остановиться — и я исчезну, потому что вне текста меня нет. Это самая страшная форма зависимости: зависимость от собственного отражения в буквах.

Итог

Современный автор — это человек, который производит текст, потому что не может его потреблять. Он разучился читать — и поэтому вынужден писать. Это как если бы человек, потерявший способность переваривать пищу, начал бесконечно готовить и выставлять блюда на стол, требуя, чтобы гости ели и хвалили. Но гостей нет — есть только такие же повара, которые пришли со своими кастрюлями. И они сидят за огромным столом, уставленным несъедобными блюдами, и хвалят друг друга, и никто не ест.

В следующей главе мы рассмотрим подробнее среду, в которой эти повара учатся готовить: курсы, коучи и писательские марафоны. Это будет глава о том, как индустрия, обещающая научить писать, на самом деле учит имитировать письмо — и почему это устраивает всех участников процесса, включая тех, кто за это платит.