Романы Софии Закревской «Институтка» (1841) и Натальи Венкстерн «Аничкина революция» (1928) обращаются к женскому персонажу особого рода – институтке. Этим словом уже в начале XIX века именовали не только выпускницу женского учебного заведения66, но и некий культурно-бытовой женский тип, не раз становившийся объектом литературного интереса, в том числе и в произведениях, написанных женщинами. Особенной популярностью у читателя пользовались появившиеся в конце XIX – начале XX века романы и повести Надежды Лухмановой и Лидии Чарской67. Однако в данной статье нам хотелось бы остановить свое внимание на двух малоизвестных текстах, принадлежащих перу, можно сказать, забытых писательниц. Первое из избранных для анализа произведений открывает тему институтки в женской литературе, а второе, если так можно выразиться, «закрывает» ее.
В романах С. Закревской и Н. Венкстерн есть некоторое фабульное сходство: оба рассказывают историю девушки, вышедшей из замкнутого и регламентированного мира Института в «открытый социум». Однако сам тип институтки и конкретные характеры протагонисток в этих двух текстах обрисованы с совершенно различной перспективы.
В романе Закревской изображены даже не одна, а три институтки, так как произведение имеет форму переписки трех подруг: положительной и благоразумной, по-матерински доброй Олимпиады, озорной и увлекающейся Марии и главной героини – Глафиры, которая вместе с сестрой Лизой по семейным обстоятельствам покидает Институт незадолго до выпуска и уезжает в Малороссию, в родовое село Моторна. В начале текста мы слышим голоса всех трех подруг, которые описывают свои впечатления от расставания с институтом и выхода в большой мир. Однако этот принцип тройной перспективы не выдержан до конца, и эпистолярная форма становится в некотором роде условной – в фокусе повествования оказывается любовная история Глафиры.
Наиболее интересным в этой живой, хотя и не лишенной банальности истории оказывается образ протагонистки, особенно если мы рассмотрим его на фоне уже сложившейся в то время традиции стереотипного описания молодой девушки и ее пути68.
В произведениях 30–40‐х годов XIX века барышня чаще всего изображается как инфантильное существо, которое, сталкиваясь с реальной жизнью, превращается или в сексуально опасную «ведьму», или в старую деву, опасную социально, так как, компенсируя сексуальную неудачу, она осуществляет свою власть через сплетню, контроль над общественным мнением69. Кроме фабулы «порчи» существует и сюжет «угнетенной невинности»: изображение барышни (чаще всего провинциальной) как искупительной жертвы70. В этом случае акцент сделан на истории мужского героя, в которой встреча с «провинциалкой» становится важным эпизодом. Барышня в таких историях зачастую оказывается пансионеркой или институткой, ведь именно с последней, как продемонстрировал в своих работах А. Ф. Белоусов71, были прочно связаны представления о наивности, детской невинности, несамостоятельности, прекраснодушной восторженности, неприспособленности к практической жизни. Этот тип пассивной, ангелоподобной женственности, инфантильного, «неполноценного» существа женского пола, обычно называемого детским именем (Катенька, Милочка, Полинька, Верочка и т. п.), нуждающегося в постоянном руководстве и протекции, мог получать позитивные коннотации, идеализироваться, становиться образом того «ужасного совершенства», о котором писала в книге с одноименным заглавием Барбара Хельд72, а мог представать в ироническом варианте «сентиментальной дурочки» и жеманной «кисейной барышни». Но и в том, и в другом случае женский образ в мужской прозе начала XIX века был деперсонифицирован – он был объектом обожествления или осмеяния. Можно сказать, что в подавляющем большинстве мужских текстов 30–40-x годов собственно история женского персонажа отсутствует; перед нами разные способы того underdescription, по выражению Барбары Хельдт73, которое превращает женщин из субъекта в объект, в проекцию мужских желаний и страхов.
В повести Закревской три институтки: Олимпиада, Мария и Глафира (а не Липонька, Машенька и Глашенька). Они являются субъектами письма: сами говорят о себе, и каждая своим голосом. Роль Института в их судьбе становится предметом рефлексии в переписке девушек и трактуется неоднозначно. С одной стороны, Институт представлен как место несвободы и принудительной, подконтрольной коллективности. Недаром в письмах подруг не раз повторяется образ окна. Окна в Институте не только закрыты, они закрашены зеленой краской74: «к окну не должно сметь и приближаться»75. Выход из института связан с возможностью сесть у открытого окна76 (выделено курсивом в тексте повести), «испытывая свое могущество <…>, открыть форточку»77. Мария говорит о счастье остаться одной «в моей комнате»78 и следовать свободно собственным желаниям. Институт не идеализируется, особенно «бунтарками» Марией и Глафирой, но все же главные его ценности – равенство, дружба, девичья солидарность, искренность, «донкихотство»79 – изображаются как истинные по сравнению с лицемерием и зависимостью от богатства, статуса и моды, с которыми девушки сталкиваются при выходе в свет.
Через образы своих героинь, особенно Глафиры, Закревская безусловно вступает в полемику со стереотипным представлением об институтке и пытается деконструировать доминирующий стереотип женственности как простодушной, бестелесной «невинности», нуждающейся в покровителе и учителе (мужчине). Ее Глафира внутренне свободна, вполне самостоятельна, ее отличает склонность к иронии и самоиронии, у нее легкое перо, она спокойна, неамбициозна и прекрасно чувствует себя в роли провинциалки.
Соперница Глафиры в любовной интриге княгиня Н. терпит поражение именно потому, что не может думать о людях вне знакомых шаблонов: сначала она видит в Глафире абсолютно неконкурентоспособную молодую дуру, наивную институтку, а потом лицемерку и кокетку, хитро скрывающуюся «под личиной детской невинности»80. Между тем Глафира – ни то и ни другое; она вообще не стереотип и не их набор, а личность, не поддающаяся заключению в рамки привычных моделей. В ней есть черты естественного человека, провинциальной барышни, она глубоко понимает природу, не скучает наедине с собой, предпочитает разговору о модах литературные споры и с жаром защищает русскую литературу от обвинений в ничтожности и неинтересности. Один из молодых людей называет ее «очаровательной Психеей»81. Но одновременно она с удовольствием перебирает наряды, занимается сооружением причесок, любит балы, которые для нее не место «охоты на жениха», а стихия чувственности, телесной радости, изображенной как естественное и разрешенное для девушки чувство. Нерепрессированное телесное наслаждение в танце не спровоцировано исключительно мужчиной и желанием ему нравиться. Глафира с не меньшим наслаждением, чем на балах, отплясывает и одна, дома. И особенно надо подчеркнуть, что Глафира обладает прекрасным чувством юмора и постоянной готовностью к самоиронии, и это не дает возможности литературным стереотипам, которые могут быть спроецированы на ее образ, закрепиться. Внутренняя свобода, незашоренность, доброжелательность главной героини помогают ей жить полной жизнью и в провинции, которую княгиня Н. сравнивает с «безлюдной Лапландией», тогда как в письмах Глафиры далекая Украина населена очень разными и интересными людьми. Вероятно, поэтому она не остается одна в трудную минуту, получая поддержку и от своих институтских товарок, и от новых подруг, обретенных в Моторне.
Повесть кончается счастливо: добродетель торжествует и порок наказан. Но даже без такого утешительного финала история Глафиры не выглядела бы безнадежной и трагической: та аура сестринской солидарности, которая изображена в повести как одна из несомненных ценностей женской жизни, помогла бы ей пережить и выдержать испытания.
В жанровом отношении произведение Закревской близко к традиции романа воспитания, «истории молодого человека»82. Выход из Института, столкновение с проблемами нового типа и сложная любовная история выполняют функцию испытания героини, становятся этапами взросления. Принципиально важно и весьма инновативно то, что в центре этой сюжетной схемы именно героиня, а не герой. Барышня-институтка перестает быть объектом чужого (мужского) слова и инструментом, символом или этапом в развитии героя-мужчины. Закревская рассказывает историю утверждения женской личности, живущей по тем правилам, которые она сама признала для себя важными. Название повести отчасти обманывает – это не роман об институтке, а персональная история Глафиры С.
Роман Закревской – удивительный
О проекте
О подписке