Каролина Павлова выбирает путь сопротивления феминизации, путь упорной и (как она постоянно подчеркивает) безнадежной борьбы за право женщины писать «неженственно», писать так и о том, о чем ей пишется, не оглядываясь на рекомендации и окрики цензора-мужчины. Обретение голоса совершается путем преодоления мук немоты. Тема «немоты», «безглагольности», «безмолвности», невыразимости и т. п. – ключевая для Павловой – очевидно связана не только с общеромантической традицией, но и с драматической борьбой за женское право на речь.

И та и другая стратегии женского письма – значимы и продуктивны, но осознание этого стало возможным только при гендерно ориентированном чтении поэтических посланий названных авторов. У современников же Ростопчина имела репутацию беспутной женщины, а Павлова – мужеподобной женщины³⁹.

Однако для другой части патриархатных критиков эти различия не существенны: важны не реальные произведения реальных поэтесс, а существующие у них априорные представления о женском творчестве. Потому М. Салтыков-Щедрин называет лирику Павловой «мотыльково-чижиковой»⁴⁰, а В. Переверзев обвиняет Павлову в том, что она ничего не видела и не слышала, кроме салонного общества и пустых светских разговоров, и красиво изображала только этот «ничтожный мирок» без всякого «самоуглубления и самоанализа»⁴¹.

Однако любой внимательный и непредвзятый читатель не может не увидеть, что именно самоуглубление и самоанализ – главное в лирике Павловой. Это поэзия, рассказывающая об упорстве сопротивления судьбе и пошлости повседневности, о сокровенной жизни души, идущей от одной «безнадежной надежды» к другой, это стихотворная история потерь, бесполезных обольщений, одиночества и в то же время свидетельство торжества воли и жажды идти. Это лирика, полная рефлексии и беспощадного самопознания; напряженно-эмоциональная, но абсолютно не сентиментальная (даже в любовной теме). Неудивительно, что ее (иногда с восхищением, иногда с презрением) называли «мужской». Однако лирическая героиня (не герой!) Павловой не маскулинизирована и не беспола – это всегда женщина, и женщина-поэт. Общечеловеческие и общеромантические вопросы об экзистенциальном одиночестве человека и непонятости поэта в ее стихах имеют очевидный гендерный акцент. Ключевой для Павловой мотив пути оказывается особенно трагическим, потому что идея пути «не предусмотрена» для женской судьбы: женщина из рая невинных мечтаний сразу переходит или к «пошлой жизни взаперти» светских приличий, или к страданиям и разочарованиям нереализованной души, которая «помнит о себе, как будто о чужой» («Да много было нас, младенческих подруг…», «Люблю я вас, младые девы…», «Laterna magica»). Эта душевная «сокровенность» усугубляется женской «немотой». «Безглагольна перед светом / Будешь петь в тиши ночей. / Гость ненужный в мире этом, / Неизвестный соловей!» («Нет, не им твой дар священный…»). Мотив немоты связан с образом как женщины-поэта, так и женщины как таковой, душа которой не умеет, не научена говорить, не может выразить себя.

Названные темы слиты вместе в очень необычном тексте Павловой – повести «Двойная жизнь» (1844–1847), где в прозаической части рассказана «обыкновенная история» светской барышни, а из поэтических фрагментов, описывающих ночную жизнь ее души, мы узнаем, что Цецилия – одаренный поэт, хотя об этом никто (и прежде всего сама она) не догадывается. В полусонных грезах «немая» героиня встречается с неким «строгим гением»⁴² и обретает речь, получает потенциальную возможность рассказать свою историю от первого лица, но именно в этот момент, как замечает Катриона Келли, история, собственно, и заканчивается⁴³. И все-таки драма Цецилии не поглощена молчанием: она рассказана сестринским голосом автора повести-поэмы, о чем говорит «Посвящение»: «Вам этой мысли приношенье, / Моей поэзии привет, / Вам этот труд уединенья, / Рабыни шума и сует. / Вас всех, не встреченных Цецилий, / Мой грустный вздох назвал в тиши, / Вас всех, Психей, лишенных крылий, / Немых сестер моей души!»

Жестко критикуя женский мир и принятые репрезентации женственности, Павлова постоянно их обсуждает, пытается отстоять право на речь и на живую жизнь для себя и для своих «немых» сестер. Подобная тема и дискурс сестринства неожиданно сильно звучит и в творчестве Надежды Дуровой – в ее романтических повестях и особенно в знаменитых «Записках кавалерист-девицы». Мы сталкиваемся здесь с удивительным парадоксом: взяв себе в жизни мужское имя, нося до конца дней мужской костюм и ведя мужской образ жизни, Дурова все свои тексты пишет от лица женского повествователя, и так называемая «женская тема» занимает в них одно из ведущих мест. Наиболее открыто и безбоязненно поставлены вопросы о месте и положении женщины в традиционном патриархатном обществе в упомянутых «Записках» Дуровой и особенно в главах о детстве, где центральными фигурами являются мать и дочь, отношения которых изображаются жестко и драматически, вопреки сентиментально-идеализирующей традиции. Образ матери (и других женщин) связан в «Записках» с мотивом надзора и принуждения. Зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и тому подобное подчеркнуто маркируются другими людьми (и особенно матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности. Оставаясь в пределах женского мира, героиня видит для себя только два выбора: смириться с предназначением вечной рабы и невольницы или стать «чудовищем» с точки зрения общественного мнения. И она находит третий путь: чтобы остаться собой, она должна перестать быть женщиной, сделаться солдатом. Рассказывая необыкновенную историю своей жизни, Дурова создает легенду о женщине, получившей свободу и возможность самореализации, вопреки всем стереотипам. Частью такой самореализации является и ее автодокументальный текст, написанный от лица женщины⁴⁴. Важно и то, что, несмотря на весь эксцентризм собственного выбора, Дурова не отделяет себя резко от других женщин и неоднократно (особенно рассуждая о проблемах женской доли и несвободы) прямо обращается в тексте к своим «молодым сверстницам». Обсуждение проблем женственности и мужественности, как уже отмечалось, можно видеть и в некоторых романтических повестях, написанных Дуровой (например, «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» и др.).

Однако, превратившись в 30–40‐е годы XIX века в доминирующий литературный жанр, новеллистика попала под особо жесткий контроль патриархатных институций (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура). Как исключительно маскулинная романтическая концепция гения-пророка, так и теории социального реализма с их требованиями к литературе – быть учителем жизни и активно участвовать в идеологической борьбе – априорно выбрасывали женское как второстепенное, незначительное и частное на обочину литературного процесса⁴⁵. Женское было узурпировано мужской литературой и существовало, по выражению Б. Хельдт, в ситуации underdescription – унижения, умаления, подчинения и подавления⁴⁶. Идеализированное, инфантилизированное, деиндивидуализированное женское было частью мироконцепции, где реальным женщинам и женщинам-писательницам не было места.

Однако, как мы попытаемся показать ниже, женщины, несмотря на диктат и принуждение канона, сумели и в прозе «исподтишка» дестабилизировать его, найти или создать возможности для самовыражения. Их инновации были связаны не с центральными, с точки зрения критики, категориями идей и идейных споров или логикой развития сюжетных парадигм, а прежде всего с нарративными практиками и смещением акцентов в изображении как главных, так и второстепенных персонажей. Проблематизируя понятия «периферии» и центра», ведя подкоп под стенами, их разделяющими, писательницы 40–50‐х годов создавали предпосылки для творческой легализации женского – и женского голоса.

Главным прозаическим жанром для женщин в первой половине XIX века была повесть. Жеанна Гейт говорит о том, что наиболее часто женщины писали «диагностические» (проблемные) повести, светские повести и тексты, фокусировавшиеся на женской тематике⁴⁷. Катриона Келли отмечает, что наряду с использованием – одновременно – внутренней трансформации жанра светской повести женщины-писательницы 1830–40‐х годов создали новый инвариант новеллистического произведения, которое исследовательница называет провинциальной повестью («provincial tale») и определяет его как «прозаическое повествование средней длины, действие которого происходит в русской деревне, изображающее борьбу молодой женщины-протагонистки против ограничений ее жизни тем, что прилично и ожидаемо от девушки из помещичьей семьи⁴⁸». То есть можно говорить о том, что, используя существующие и популярные жанры и изобретая собственные жанровые разновидности повести, писательницы стремятся переустроить культурное пространство таким образом, чтобы найти там место для женской героини и женского письма.

Наиболее заметными фигурами в женской прозе первой половины XIX века были Мария Жукова (1805–1855) и Елена Ган (1814–1842).

Практически все исследователи творчества Е. Ган⁴⁹ сходятся в том, что ее интересовал прежде всего тип необычной женщины, феминизированный вариант романтического изгнанника⁵⁰. Необыкновенность главного женского персонажа создается разными путями: использованием экзотического материала («Утбалла», «Суд божий»), доведением некоторых традиционных мотивов в описании женщины до plus ultra (настоящее «бешенство» самопожертвования в «Теофании Аббиаджио» или в «Нумерованной ложе») или изображением «сильной» героини, испытывающей процесс романтического отчуждения, конфликт с окружением (толпой) – как Ольга в «Идеале» или Зенаида в повести «Суд света». Истории двух последних героинь во многом схожи: материнский рай детства, ранняя смерть матери, которая делает героиню беззащитной, гонения толпы, обвиняющей в излишнем уме и гордости, самопожертвование ради другого, неоправдавшиеся надежды на семейное счастье. И тот, и другой текст завершаются рассказом героини о самой себе, повествованием от первого лица, лейтмотив которого – ощущение личностной нереализованности и отказ от обычной жизни в пользу духовного подвижничества. Резкий конфликт женщины с окружающим миром, критическое изображение мужских персонажей позволяли некоторым исследователям называть Ган «русской Жорж Санд», однако, на наш взгляд, идеи, к которым приходят ее бунтующие протагонистки, имеют очень мало общего с концепциями женской эмансипации или гендерной инверсии, то есть освоением женщиной мужских ролей. Героинь Ган не устраивают ни мужские, ни женские роли – только «ангельские», означающие тотальный запрет на сексуальность⁵¹. Однако, отказываясь связывать себя со «взрослым», сексуальным, мужским миром, уходя в монастырь духовной невинности, героини Ган сохраняют потребность творить, писать. Вопрос о сути женского дарования и возможности женской творческой самореализации является центральной темой последнего незаконченного произведения Е. Ган «Напрасный дар»⁵². В этом тексте писательница разделяет творчество⁵³ и авторство. Главная героиня повести Анюта – женщина – романтический поэт (вещунья), которая реализует свой дар и счастлива, пока живет по законам невыразимого, бессловесного поэтического откровения. Однако ее попытка выйти к публике, момент контакта с реальным миром и читателем оказывается чрезвычайно опасным или даже невозможным для женщины. Переход в сферу рационального, профессионального отношения к творчеству (в мужской мир конкуренции и борьбы) воспринимается как предательство дара. Со свойственным ей романтическим максимализмом Ган заостряет проблему до предела и делает ее видимой и значимой. В этом плане, по мысли К. Келли, «как писательница, избегающая компромиссов, она была весьма вдохновляющим автором в «абсолютистском» контексте русской культуры»⁵⁴.

В отличие от Е. Ган, ее современницу Марию Жукову критика и тогда, и впоследствии считала обычной беллетристкой средней руки – без особых претензий и новаторства. И только «косой» взгляд (термин Зигрид Вайгель⁵⁵) феминистской критики помог увидеть значительный инновативный потенциал ее прозы, который связан с кругом изображаемых ею героев (точнее – героинь) и особенностями повествования.

В прозе Жуковой, начиная с ее первого произведения цикла «Вечера на Карповке», получают голос те женские типы, которые в современной ей литературе оставались на периферии сюжета, были молчащими статистами или полукомическими фигурами: дурнушка, старая дева, провинциалка, приживалка, содержанка, старуха⁵⁶, а главное – писательницу интересует та, кто вообще редко становился литературной героиней: обыкновенная женщина и ее судьба, в которой играют роль не только отношения с мужчинами, а, может быть, не в меньшей степени сложные, а часто и драматичные отношения с другими женщинами. Подобно Н. Дуровой, Жукова изображает конфликтные отношения матери и дочери («Наденька»), неоднозначные, одновременно любовные и конкурентные отношения между сестрами («Две сестры») и подругами («Эпизод из жизни деревенской дамы», «Две свадьбы»).

Но особенно интересны нарративные практики Жуковой. Уже в первом ее цикле «Вечера на Карповке» существует многозначное противоречие, напряжение между рассказанными историями и обрамляющим сюжетом, рамкой, что, на взгляд Джо Эндрю, позволяет говорить «о полифонии текста, проблематизирующего и ставящего под вопрос многие представления об авторстве и гендере, связанные с этими концепциями»⁵⁷. Хидьде Хугенбум использует для обозначения названного напряжения термин пастиш (pastiche)⁵⁸, видя в нем способ выражения женского протеста. Сюжет женской литературы – обсуждать то, как принуждают рассказывать сюжет женской жизни. Сами многочисленные отступления (которые так раздражали Белинского), как считает исследовательница, – это своего рода литературные манифестации; рыхлость и незавершенность – своего рода протест против социального порядка⁵⁹. Вообще, выраженная повествованием мысль о текучести, незавершенной непредсказуемости жизни кажется Хугенбум очень важной для Жуковой. Исследовательница обращает внимание на особые функции мотивов природы и провинции у писательницы:

В жуковской эстетике сельские прогулки больше всего ассоциируются с длинным, относительно однообразным течением проживаемой жизни, и таким стандартом она поверяет повествование реалистического художественного текста. Это приходит в противоречие с сюжетом, который связывается с понятиями начала/средины/конца, это ниспровергает линеарность и замкнутость жанра светской повести⁶⁰.

Открытость, незамкнутость, неструктурированность, которую (оценивая это негативно или позитивно) замечают почти все пишущие о Жуковой, на наш взгляд, связана и с тем, что в своих нарративных стратегиях Жукова ориентируется на практики устного рассказа, «болтовни». Повествование в поздних текстах Жуковой часто ведется от лица женщины – «болтушки» или провинциальной кумушки. Такая нарративная техника представляет женский взгляд на вещи и соединяет публичное с частным, приватным, настаивая на ценности последнего.

Здесь важны и особенная позиция рассказчицы как находящейся внутри посторонней (инсайдера, который одновременно аутсайдер) с несколько смещенной, искаженной перспективой, и дискурс провинции. Описывая провинциальное пространство как маргинальное, рассказчица и героини Жуковой не совершают «побега»⁶¹ в центр, не борются с этой маргинальностью, а пытаются сделать ее «строительным материалом» в процессе конструирования собственной идентичности – реабилитировать и «обустроить» то, что, с точки зрения господствующего культурного дискурса, является небытием, несуществованием. Тем самым они в определенном смысле дезавуируют ценности оппозитивного, иерархического мышления и создают новые возможности для русской литературы⁶².

30–50‐е годы XIX века – время выхода женщин на литературную арену, когда происходит профессионализация женского творчества и женщины-писательницы: в лирике, автодокументальных жанрах и прозе предпринимаются попытки найти стратегии и способы репрезентации женского в литературном дискурсе вопреки патриархатной традиции, которая абсолютно доминировала в критике. И в этом смысле совершенно исключительной является фигура Александры Зражевской (1805–1867), которую можно было бы назвать первым критиком профеминистского толка в русской литературной истории. Ее эссе «Зверинец», опубликованное в 1842 году в журнале «Маяк»⁶³, состоит из двух частей, имеющих эпистолярную форму, писем, адресованных Варваре и Прасковье Бакуниным. Первое письмо содержит краткий автобиографический очерк, своего рода редуцированный роман воспитания женщины-писательницы, а во второй части Зражевская активно и темпераментно полемизирует с патриархатными предубеждениями о противоестественности и опасности для женщин занятий литературой. Она отмечает, что неконкурентоспособность женщин в науках и искусствах связана с отсутствием женского образования и ограниченностью и ложностью представлений общества о «природе» и «роли» женщины. Зражевская описывает конкретные приемы, с помощью которых критика «не дает ходу» женщинам-писательницам и – в противовес – дает короткий, но доброжелательный обзор женской литературы своего времени, называя имена А. П. Глинки, Е. Кульман, О. Шишкиной, Е. Ган, М. Жуковой, Н. Дуровой, Е. Кологривовой, А. Ишимовой, К. Павловой, Е. Ростопчиной, З. Волконской, то есть предлагая практически исчерпывающий список писательниц 1830–1840‐х годов! В другой своей статье она предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал⁶⁴.

В статьях А. Зражевской, к сожалению, очень немногочисленных, уже отчасти артикулируется «женский вопрос», который отсылает нас к иной, новой странице в истории женской русской литературы.