Глава 18
1905 год

В конце сентября – забастовка. 18 октября – манифестация; красные флаги развеваются над улицами Москвы. Дни подъема, трепетного волнения. Н. Шебуев издает выпуск первого номера журнала «Пулемет»^[141] с отпечатком на манифесте 17 октября кровавой руки. И вот 7 декабря всеобщая забастовка. Трепетное, настороженное и радостное [настроение]!

Встали конки, замолкли телефон и телеграф, закрылись аптеки, магазины, – все остановилось!

Уже с утра 9 декабря начали спиливать телеграфные столбы и строить баррикады сначала по Садовой, близ старой Триумфальной площади. В эти дни, конечно, всякая работа была отброшена, все на улицу! Митинги всюду. Начались на Пресне (13–17 декабря) бои дружинников с озверелыми войсками, во главе с опозорившим себя Семеновским полком. Стрельба и избиение казаками всех, кто попадал под нагайку. Попал и я, будучи на Тверской против генерал-губернаторского дома (теперь здание Моссовета). Подъезд гостиницы «Дрезден» спас меня.

А затем – Государственная дума^[142], и пошла волна реакции с «черной сотней» во главе.

Отображено было это время и в многочисленных сатирических журналах, где наряду с журналами, плохо изданными, были и художественные издания, вроде журнала «Зритель»^[143]. Художник И.Я. Билибин попал в тюрьму за рисунок эмблемы царствующего дома (осанна трону с императорскими атрибутами)^[144].

«Мир искусства» с его эстетизмом Дягилева окончился. Сделал попытку Н. Тароватый издать в Москве художественный журнал «Искусство»^[145], продержавшийся лишь один год. Тароватый был культурным художником, энергичным организатором, хорошо знакомым с полиграфическим делом. Собраны были средства на издание журнала. Предполагалось обойтись одними московскими литературными и художественными силами.

И.А. Фомин дал обложку уже с намеками ампира. Много места было уделено московской хронике, и впервые давалась меткая и острая характеристика новым московским постройкам, отведено много места архитектуре и русскому народному искусству.

Рерих дал заметку об иконах, Фомин писал о русской резьбе, Бальмонт – о мексиканских древностях; отрывочные афоризмы Уайльда, критические статьи о музыке и о новых книгах овеяны еще символизмом, приправленным специфическими грезами и неясными мечтаниями, и фантастикой. Художественный отдел усиленно и настойчиво пропагандировал живопись П. Кузнецова, С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Арапова, В. Денисова и других членов «Московского товарищества художников». Тут же были даны снимки интересных работ Врубеля, Сомова, Ван Гога, Гогена, Карьера, а также японских художников.

Появились статьи А. Бенуа, большая обстоятельная статья Н. Врангеля о портретной выставке в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым^[146].

<Но вот грянул в Москве бой Пресни>^[147].

Журнал остановился и закончился на восьмом номере. Мою статью «Об архитектуре Севера» не успели напечатать. Вскоре умер и Тароватый.

Выставка исторических портретов и появляющиеся статьи об искусстве XVIII в. – явление вполне закономерное.

Молодой, ищущий круг художников, стремящихся к новому, и в старом не мог ограничивать своих интересов рамками XVII в., допетровской Руси.

Древняя русская живопись настолько открывала мир чрезвычайно интересного мастерства идейных композиций, рисунка и колорита, [что] невольно возникал вопрос: а живопись XVIII в.? А все искусство XVIII века?

И вот, наиболее чуткие ко всему художественному, увидели и поняли величайшую красоту в этом искусстве.

И карандаш тонкого художника заострился на нашем недавнем былом мире искусства послепетровского периода.

Чувствующий до чрезвычайно тонкой эмоции Дягилев развернул в классических залах Таврического дворца удивительное собрание портретов XVIII и начала XIX в. Показана была впервые так убедительно русская живопись; отсюда один шаг к показу и всего декоративного искусства и, конечно, мощной и пышной архитектуры XVIII в.

Писатель утонченный, с яркой и трепещущей любовью к этому былому искусству – Н.Н. Врангель, а также большой эрудит и отличный писатель А.Н. Бенуа первыми заговорили громко и ярко на страницах сначала «Мира искусства», а затем и в других журналах.

Приоритет в этом увлечении остался за петербургским художественным миром.

Москва откликнулась несколько позже. Только очень малая кучка нас, энтузиастов, приподняла завесу этого былого мира XVIII в., заинтересовалась искусством близкого прошлого, поняла его особенности как своего русского искусства, хотя и в иностранной оболочке.

Художник-архитектор С. Ноаковский, преподававший тогда в Строгановском училище, на лекциях перед слушателями развертывал картину искусства эпохи Анны [Иоанновны], <поясняя, как “этакая бобелина, тетеха” с оплывшим от русских пирогов [лицом], оделась во французский роброн и требует окружения своего придворного быта, “как в Еуропе”>^[148]. Историк В. Ключевский выпустил свои лекции с запечатлевающими характеристиками придворной жизни XVIII в. Ряд статей, изданий, снимков – все по XVIII в. – лежал на наших столах.

Но чувство творческой неудовлетворенности сказывалось, и особенно ощутительной сказалась такая скука в зодчестве после поездки к истокам русского искусства. Но в моих работах еще не было места применению русской архитектуры. Отводил я душу в маленьких забавах рисования плакатов и обложек для Кружка любителей русской музыки^[149].

Темперамент искал выхода в своем родном искусстве, а не в модерне. Особенно тянуло к эпохе ампир.

Вышло само собой.

Я стал проводить лето на даче в Кузьминках. Тогда там в имении кн[язя] С.М. Голицына сдавались под дачи капитально выстроенные служебные домики. В одном из них я и поселился. <Это был каменный двухэтажный домик, в так наз[ываемом] “оранжерейном дворе”. Домик небольшой, удобный, с огромной террасой, обставлен был старинной мебелью, которую мы, немногие дачники, выбирали по своему вкусу из огромного мебельного склада. Мебели было много, и мебель все эпохи ампир.

На этой же даче поселился и П.С. Коган. Его шумные собрания я посещал; сначала было интересно послушать говорливого Бальмонта, Чулкова, Полякова, издававшего журнал “Весы”.

Но больше я любил отдыхать в пустынных тогда аллеях парка, где подолгу сидел на чугунных ампирных скамейках в виде диванов и глядел на сонные пруды, задернутые кувшинками>^[150].

Постройки усадьбы: Конный двор, дворец, Пропилеи^[151], беседки и другие памятники блестящего мастерства Джилярди и Григорьева^[152] невольно приковывали к себе. Не только одна их живописность среди красивого пейзажа заставляла подолгу смотреть на них, но и в них я уже видел свое русское искусство, столь разнящееся от того позднего классицизма, который видел на Западе, где все носило характер официальной торжественности, холодной передачи классицизированных форм. Здесь же все было проникнуто особой мягкостью, несмотря на строгость стиля, все было, прежде всего, просто и, главное, уютно.

Вряд ли это было только ощущением молодости, молодой восприимчивости, рожденной в тихом укладе всей жизни и спокойного труда.

И вот я заглянул в старые описания Москвы и путеводители в весенние вечера и особенно по субботам, когда я имел обыкновение оканчивать работу в 12 час[ов] дня, отдавая остаток субботы и воскресенье для своих научных экскурсий.

Незаметно составился исторический материал по этим ближайшим моему взору памятникам зодчества, а затем я ездил по Москве и любовался на здания эпохи классицизма и ампира.

Познакомился я как-то с фотографом К.А. Фишером, имевшим у себя фототипию и издательское дело. Зимой я познакомился с художником В.В. Всеволожским, большим поклонником ампира, и с его братом А.В. [Всеволожским]. Их эстетическое любование прежним искусством мне послужило как бы руководством. [Осмотр] музейных собраний дополнял обзор стилевых особенностей мебели, бронзы, скульптуры и других отраслей декоративного искусства.

Я все более стал постигать сокровенную красоту ампира, и вот с весны следующего года с хорошим фотографом я стал снимать памятники архитектуры.

Осенью 1904 г. был отпечатан издательством К. Фишера мой первый научный труд «Архитектурные памятники Москвы»^[153]. Первым выпуском, посвященным эпохе ампир, я начал это издание. Его приветливо приняли мои друзья, но критик газеты «Новое время» Буренин выругал меня за то, что я нашел разницу между петербургским и московским ампиром, а московский художественный критик С.С. Голоушев (писавший под псевдонимом Сергей Глаголь) похвалил мое издание, отметив лишь отличные снимки.

К критике я был безразличен. Я верил в правоту своего дела и надеялся издать «Архитектурные памятники Москвы», идя ретроспективным образом. На следующий год вышли еще два выпуска, осветившие эпоху Екатерины II и послепетровское барокко.

Это был первый научный опыт освещения русского послепетровского зодчества, называвшегося обычно временем «упадка» русской архитектуры или в лучшем случае снисходительным термином «ложноклассическая архитектура».

Конечно, мой опыт был далек от углубленных исторических изысканий и, доверяясь без критического подхода и без достаточных знаний всяким источникам вроде путеводителей, я, конечно, мог допустить и ряд ошибок в датировках.

Но в оценке эпохи я был искренен и непоколебим. Исторический музей мне принес огромную пользу с его богатыми материалами, а особенно благодаря просвещенным указаниям А.В. Орешникова (старшего хранителя музея). Открылся мне путь и к архиву [Министерства] императорского двора, находившемуся в Троицкой башне Кремля^[154], где хранитель архива Б.С. Пушкин всегда любезно предоставлял мне нужные материалы, разрешал их фотографировать. Бедный студент Ю.И. Шамурин был моим переписчиком исторических материалов и почерпнул от меня много полезных сведений. Впоследствии он написал [несколько] книг в издании Г. Балицкого о русских городах [для серии] «Культурные сокровища России»^[155].

К этому изданию Ю. Шамурин, к сожалению, отнесся слишком легко, допустив поверхностно ряд ошибок и произвольных измышлений.

К помощи переписчика я обратился еще и потому, что моя архитектурная практика не давала мне достаточно свободных часов для исторических [изысканий].

Первый мой труд по истории московской архитектуры классицизма и ампира побудил и арх[итектора] И.А. Фомина осветить эту же архитектуру на страницах журнала «Мир искусства».

Большим удовлетворением было позже письмо Ф.Г. Беренштама, библиотекаря Академии художеств, указавшего мне, что мой труд служит постоянным руководством для учеников Академии^[156].

В своих архитектурных работах я незаметно отошел от модерна, он уже опошлился, и его безыдейность слишком была ясна.

Подход к ампиру в теоретическом изучении русского искусства был логичен, но карандаш все еще не находил себе простора для архитектурных композиций. Мало кто желал тогда строить в [стиле] ампир.

С радостью ухватился за первый же выдавшийся случай. В журнале «Мир искусства» (за 19[03 г.]) был объявлен конкурс на эскизный проект дома-особняка для кн[язя] П.П. Волконского. Требовался лишь один рисунок фасада.

На конкурсе первую премию получил С.В. Ноаковский, прекрасный рисовальщик, вторую – И.А. Фомин, третью – я. Для меня это было неожиданно, так как я послал только набросок карандашом, очень беглый, без проработки, одно лишь выражение первой идеи.

В московской газете (<кажется>^[157], в «Русском слове»^[158]) появилась заметка, где говорилось, что «вот наше Московское архитектурное общество бесталанное, ничего не могут дать оригинального, а вот инициаторы выставки Нового стиля – Фомин и Бондаренко – получили премии на конкурсе».

Еще более для меня было неожиданно, когда в моей квартире появился изящно одетый молодой человек с вдумчивым взором на красивом строгом лице. Это был П.П. Волконский. Он поблагодарил меня за удачное выполнение его конкурса и предложил мне поехать с ним пообедать в ресторан «Эрмитаж» и поговорить по этому делу.

Там он мне высказал, что желает заказать мне составить подробный проект этого дома с рисунками всех интерьеров, причем дал свои довольно оригинальные задания в отношении планировки этого небольшого дома-особняка. Передав мне план участка, спросил, могу ли я ему представить проект 15 октября в 12 час[ов] дня в его дом в Петербурге на Сергиевской улице; при этом, ничего не сообщив об условиях оплаты, Волконский, мирно побеседовав, простился со мной; в этот же вечер он уехал за границу, в Копенгаген, где в то время служил в посольстве.

Я с удовольствием занялся этим проектом и в обусловленный срок привез ему в Петербург план с чертежами и смету.

Все ему понравилось, и, поблагодарив, [он] передал мне 3000 руб[лей], сумму по тому времени более чем большую. Опять также быстро уехал за границу, прося меня, если встретится надобность в дополнении или изменении, приехать к нему в Мюнхен или Рим (где он будет в то время).

Узнав, что я всякое Рождество или Пасху езжу отдыхать за границу, Волконский предложил мне приехать к нему отдохнуть в Шотландию, где он сам любил отдыхать на своей вилле около Эбердинга^[159].

Вскоре я получил от Волконского письмо, также меня обрадовавшее, где он извещал, что показывал мой проект Габриэлю Зайдлю, лучшему тогда архитектору Мюнхена, строителю большого здания Национального музея^[160]. Волконский был сведущим в искусстве, искренним и простым человеком, без спеси и чванства, <но на адресах любил, чтобы ему писали не иначе, как “Его светлости”, т[ак] к[ак] он был из светлейших князей Волконских>^[161]. У нас завязалась переписка. Он делился со мной [сведениями] о художественных новостях Запада.