Денег у рассказчика оказывается «кот наплакал», но его «взяла этакая буржуйская стыдливость». Когда дама берет с блюда четвертое пирожное, кавалер, преодолев стыдливость, вопит: «Ложи взад!» После препирательств с буфетчиком, следует ли платить за четвертое пирожное, а также «экспертизы» – есть ли на пирожном надкус (к которой подключаются едва ли не все посетители буфета), дама заявляет своему «кавалеру» «буржуйским тоном»: «Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег – не ездют с дамами». «Не нравятся мне аристократки», – заключает свой рассказ Григорий Иванович. Приметы быта того времени ярко отразились и в таком рассказе, как «Беспокойный старичок». В нем гротескно изображается коммунальный быт, мещанский мир кастрюль и посудных ершиков, этакая «Воронья слободка», в которой неожиданно один из обитателей, старичок, засыпает летаргическим сном. Его принимают за умершего, и это порождает массу недоразумений и совершенно немыслимых бюрократических казусов.

Смещение объекта сатиры с содержания повествования на рассказчика – прием, использовавшийся и до Зощенко. В качестве примера можно вспомнить рассказы А. Чехова («Письмо ученому соседу»). Зощенко развил этот прием и довел его до совершенства. Его герои достоверны, легко узнаваемы, они практически списаны с реальности, лишь отдельные черты в них гиперболизированы. Если до Зощенко обыватель изображался, как правило, карикатурно, то в его рассказах мы видим, скорее, не карикатуры, а шаржи. В них нет того, что в сатире принято называть «срыванием масок», автор сочувственно относится к своим героям, с «печальной улыбкой» (которая в реальности была характерной чертой Зощенко) глядя на «сих неразумных». Приемы, разработанные Зощенко, впоследствии широко использовались в литературе, а в настоящее время взяты на вооружение практически всеми эстрадными писателями-сатириками.

Несмотря на жизнеутверждающий пафос произведений, сатира той эпохи, как, впрочем, и во все предшествующие времена, не вызывала особо восторженного отношения властей. Формирование режима, при котором личность полностью подчинялась государству, при котором предпринимались попытки контролировать не только действия, но даже помыслы людей, естественным образом порождало репрессивное отношение к сатире, к любому «сомнению», к попыткам самостоятельно осмыслить действительность, а не в рамках (и формах), предписанных официальной идеологией.

Так, пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня» были встречены настороженно, а некоторой частью «официоза» откровенно враждебно. Премьера «Бани» практически провалилась. Маяковский подвергся публичным нападкам, которые сводились к тому, что он «исписался», на выступлениях ему устраивали «общественную обструкцию».

Пьесы М. Булгакова также испытали на себе нападки тенденциозной критики. Его обвиняли в идеализации белогвардейцев, в «полуапологии белогвардейщины». За ним прочно укрепилась репутация «упадочного», «посредственного богомаза». «Дни Турбиных» были разрешены к постановке лишь в Художественном театре, а «Бегу» не суждено было выйти на сцену при жизни автора. Столь же единодушно критика ополчилась и на его комедии «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928). Причиной во многом послужили личные отзывы Сталина о произведениях Булгакова (о «Беге» как об «антисоветском явлении», а о «Багровом острове» как о «макулатуре»). Леопольд Авербах (один из руководителей РАППа, а также один из прообразов Берлиоза в «Мастере и Маргарите») утверждал, что фантастические повести Булгакова есть не что иное, как «злая сатира на советскую страну, откровенное издевательство над ней, прямая враждебность». Такое «мнение» продержалось долгие годы. В 1957 г. А. А. Сурков (поэт, руководивший тогда Союзом писателей) писал в «Правде»: «Кое-кто стремился зачислить в классики советской драматургии Михаила Булгакова при полном забвении многого чуждого нашему времени, что несло в себе творчество этого литератора». А еще через десять лет, когда проза Булгакова появилась в печати, профессор А. И. Метченко, например, разъяснял, что его произведения «уступают по глубине и верности изображения советской действительности произведениям, написанным с позиций социалистического реализма».

И. Ильф и Е. Петров также были обвинены в том, что, выводя отрицательных персонажей, жуликов различных мастей, они вместе с тем не противопоставляют им явно героев положительных, которые бы прямо агитировали за новый строй – в соответствии с решениями партийных и иных съездов. Им вменяли в вину, что в их произведениях слишком много «развлекательного», так что в итоге они были вынуждены написать соответствующее предисловие-пояснение, которое так и называлось «Почему мы пишем смешно», в котором авторы (хотя и с присущими им чувством юмора и иронией) оправдывались за свою художественную манеру.

М. Зощенко подвергался гонениям и до знаменитого постановления 1946 года. При этом взгляд на писателя, сформировавшийся под воздействием прямолинейной идеологии еще в 20—30-е годы, просуществовал вплоть до 80-х годов XX века. Как писал один из солидных учебников, созданных в 70-е годы, «живописуя мелкие, пришибленные натуры, занятые бессмысленным существованием, Зощенко не давал в своих произведениях почувствовать иной мир – мир больших социальных страстей и крупных преобразований… Факты обывательской жизни заслоняли большую жизнь и даже деформировали ее в представлении писателя. Это вело к постепенному угасанию красок его юмора и силы мастерства. В сущности, художник редко поднимался до гневного слова сатирика, остро бичующего зло, мешающее строительству нового общества».

В эпоху, когда смех становился единственной формой протеста, возможностью сохранить какую-то часть личности вне контроля идеологии и тоталитарной машины, сатирики, с одной стороны, все больше уходили в аллегории и «эзопов язык» – в силу цензурных соображений, а во-вторых, их смех начинал все больше походить на скомороший средневековый смех, когда власть и церковь, стремясь подчинить себе человека и полностью закрепостить его, устраивали гонения на скоморохов и осуждали смех как таковой. Усиление давления государства приводило, во-первых, к тому, что постепенно смех сам по себе, «дурацкий» смех, в полном соответствии с логикой средневековья, становился своеобразной формой протеста (например, творчество Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова и других «обериутов»), а во-вторых, максимально обострял в литературе такие темы, как «народ и власть», «вождь и его право распоряжаться судьбами народа», «власть и маленький человек», «художник и власть» и т. п. Это были одни из важнейших тем развития литературы в 30-е годы.

Противостояние власти и подавляемой ею личности в 30-е годы еще более обострилось. Это отразилось и на литературе. Причин тому было несколько, причем все они лежали не в области эстетики или литературного творчества, а исключительно в области политики и идеологии. Новая власть видела в литературе, как и в любом словесном творчестве, в первую очередь средство воздействия на массы. Те амбициозные задачи, которые ставила перед собой страна Советов, вряд ли могли быть реализованы без массированной идеологической обработки населения. В связи с этим были предприняты соответствующие действия, направленные на унификацию литературного процесса в стране, подчинение его политико-идеологическим задачам. В начале 30-х годов была завершена «расчистка» литературного поля, начатая еще во второй половине 20-х годов. Были ликвидированы литературные группы и движения, причем вне зависимости от их программных задач и декларируемых принципов. «Расчистка» завершилась Первым Всесоюзным съездом советских писателей (1934 г.), который подвел черту под периодом относительно независимого развития послеоктябрьской русской литературы. Писатели были «мобилизованы» партией на идеологическую работу. Те же, кто не принял новых условий или пытался «отсиживаться» в своем «окопе», уходил во «внутреннюю эмиграцию», в лучшем случае окружался молчанием и отлучался от печати, в худшем – подвергался репрессиям.

В это же время происходит усиление концентрации всей полноты государственной власти в руках ограниченного круга «вождей», начинается то, что впоследствии будет названо «культом личности».

Именно в силу этих причин сатира того времени обращается к темам, упоминавшимся выше. Писатели пытаются осмыслить происходящее вокруг, понять закономерности развития общества, выстроить перспективу. Примечательно, что большинство из них видит опасные тенденции тотального подчинения личности обществу, безудержной пропаганды и политизации жизни, вождизма. Это находило отражение в их произведениях. Естественно, подобного рода произведения не могли быть напечатаны в силу того, что вся печать контролировалась государством. Поэтому, например, большинство произведений М. Булгакова («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»), А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море») были опубликованы лишь много лет спустя после их смерти. При жизни авторы подвергались нападкам и репрессиям, травле в прессе. Например, пьесы Н. Эрдмана и Е. Шварца неоднократно запрещались и снимались из репертуара театров. Известны негодующий отклик Сталина на рассказ Платонова «Усомнившийся Макар», а также пометка на полях журнального варианта повести «Впрок», дословно гласящая: «Платонов – сволочь». После этого появилась статья А. Фадеева «Об одной кулацкой хронике» и другие «отклики» писателей и критики.

У сатиры этого времени есть ряд особенностей, которые отличают ее от сатиры 20-х годов. Дело в том, что основным объектом развенчания здесь становятся уже не отдельные социальные недостатки или пороки, но сама общественная система в целом. Подвергаются сомнению те философскоэтические основы, на которых строится новое государство. Именно в силу подобных причин многие произведения того времени (например, «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Дракон» Е. Шварца и др.) перерастают собственно рамки сатиры и приобретают черты философского романа-притчи (в особенности это касается творчества А. Платонова). Подавляющее большинство из них основано на принципе построения временной перспективы. При этом перспектива может прочерчиваться как в будущее, так и в прошлое. Современная авторам эпоха рассматривается как часть исторического процесса, эволюции человеческого общества. Так, М. Булгаков выстраивает перспективу, направленную в прошлое. В его романе «Мастер и Маргарита» в качестве такой перспективы выступает история о Понтии Пилате и Иешуа, а своего рода связующим звеном являются Воланд и его свита. В его же «Кабале святош» («Жизнь господина де Мольера») на примере взаимоотношений короля Людовика и Мольера выстраивается парадигма взаимоотношений творца и власти, столь актуальная для советской действительности 30-х годов. В «Собачьем сердце» Булгаков кроме обратной перспективы (т. е. направленной в прошлое), выстраивает и перспективу прямую (т. е. перекидывает мостки в будущее). Профессор Преображенский, заботясь о евгенике (улучшении человеческой природы), ускорении процесса нарождения человека будущего, создает «нового гомункула», «Франкенштейна» грядущей эпохи, взяв в качестве материала собаку (символ рабства в его животном, «зверином» варианте) и части мозга современного ему «люмпена» – алкоголика и дебошира Клима Чугункина, убитого в пьяной драке.

Особенно ярко принцип «прямой перспективы» отобразился в произведениях А. Платонова. В его «Чевенгуре» и «Котловане» в символической форме представлены «строители будущего», жертвующие собой ради возведения светлого здания грядущей жизни. Их бытие заполнено «новым смыслом», действительность для них полностью заменена на представления о «желательном» светлом будущем, все их помыслы обращены именно к нему. Живя в этом мире благостных грез, герои Платонова почти полностью теряют связь с реальностью. Под воздействием этого своего рода социального наркотика они перестают адекватно воспринимать действительность. Вымысел, фантастика в их сознании смешиваются с реальностью, начинают взаимозаменяться. Кровь, грязь, разруха, смерть, царящие вокруг, либо не воспринимаются ими адекватно, либо побуждают их смиряться со всем этим, как с необходимым злом, жертвой, приносимой на алтарь будущего счастья человечества.

Искажение реальности, размытие ее черт – также характернейшая черта большинства названных произведений. Мир представляет собой фантасмагорию, человек теряет в нем привычные ориентиры.

Одна из главнейших черт названных произведений – антиутопизм. Если социальная утопия, рисуя картины будущего, утверждала возможность скорого построения общества на новых, разумных основах, на принципах свободы, равенства, братства и т. п., то антиутопия полемизировала с этим, указывая на неразрывность, преемственность происходящих в мире и обществе процессов и невозможность насильственно изменить жизнь в соответствии с некой, пусть даже очень хорошей, «умственной» схемой.

Традиции социального утопизма в России всегда были сильны. Это объяснялось, во-первых, религиозным типом сознания подавляющей массы населения, приматом веры над разумом, а во-вторых, постоянным чудовищным давлением государства, которое испытывала на себе личность во все эпохи. В условиях такого давления, когда даже сама возможность каких-либо изменений представлялась эфемерной и нереальной, вера в чудесное избавление, в «град божий» на земле, неизбежно еще больше усиливалась. Вера в мессию, который однажды явится и освободит народ, безусловно, имела те же корни. С одной стороны, это послужило основой многовековой веры в «доброго царя», а с другой – фундаментом будущего вождизма и культа личности, когда «мессианские» черты были естественным образом перенесены на руководителя страны. Отсюда, вероятно, происходит и традиция возведения «посмертной хулы» на бывших «отцов нации» – как на не оправдавших мессианских ожиданий народа. Идея мессианства как основополагающего принципа власти прослеживается на протяжении всей русской истории (см., например, работы Н. Бердяева). В укоренившихся в течение столетий народных представлениях только власть мессианская и является настоящей, истинной. Тема «самозванства», «ненастоящести», подмены верховной власти, столь характерная для русской истории, вероятнее всего, также берет свое начало именно здесь (в частности, «посмертная хула» всегда одним из своих объяснений имеет то, что вождь был «ненастоящим мессией»).

Традиция русского утопизма начинается еще с древних сказаний о поиске «земли обетованной», «граде Китеже» и т. п., т. е. развивается в русле традиционных религиозных представлений. В эпоху, когда вместе с западными влияниями и философией рационализма в Россию приходят идеи просвещенной монархии, появляются утопии, живописующие правление подобного монарха. Таковы, например, произведения А. П. Сумарокова «Сон «Счастливое общество»», М. М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую», те выдержки из «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, где описывается правление «идеального» царя. Вслед за приходом «демократических» и «социалистических» идей в XIX веке появляются и утопии соответствующего содержания. Ярчайший пример – роман «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, в котором он описывает картины будущего, построенного на социалистических принципах (четвертый сон Веры Павловны). Но особый расцвет «социалистической утопии» приходится на первую треть XX века, когда создаются такие произведения, как «Республика Южного Креста» В. Я. Брюсова, «Вечер в 2217 году» Н. Д. Федорова, «Красная звезда» А. А. Богданова, «Аэлита» А. Н. Толстого и др. Утопические традиции продолжались и позднее, например, в «технократических» произведениях К. Э. Циолковского, фантастических романах И. Ефремова («Туманность Андромеды»), ряде ранних романов братьев Стругацких и др. Однако здесь они уже прочно были связаны с научно-техническим прогрессом, «космическим будущим» человечества, с грядущим освоением вселенной.

Впрочем, были попытки и критического осмысления утопизма еще в XIX веке, например, Ф. М. Достоевским (в 3 части «Подростка», в рассказе «Сон смешного человека»), а также сатирического изображения истории – например, М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» или перекликающаяся с ней стихотворная «История России от Рюрика до Тимашева» А. К. Толстого. Однако ни сатирическое, гротескное изображение истории города Глупова, ни отдельные «видения» Достоевского, ни веселый «частушечный» строй произведения Толстого не рисовали в полном объеме картины будущего, не прочерчивали объемной перспективы.

Антиутопические произведения, т. е. рисующие те отрицательные последствия, к которым может в дальнейшем привести современное развитие общества, к началу XX века уже существовали на Западе. Достаточно назвать знаменитые романы Г. Уэллса – «Машина времени» и «Когда спящий проснется». В них доводились до своего печального логического завершения противоречия современного капиталистического общества. Например, в «Машине времени» современные автору классы господ и рабочих преобразовались в разные виды существ – в безобразных, звероподобных, живущих под землей морлоков и – в изящных, беспечных, и в равной степени беспомощных и глупых элоев, которых морлоки «по инерции» обеспечивают всем необходимых и которых пожирают, выбираясь на поверхность земли по ночам. В романе «Когда спящий проснется» герой произведения погружается в анабиоз и через 200 лет его состояние (благодаря ренте) вырастает настолько, что, как оказывается, ему принадлежит полмира.

Первой социальной антиутопией на русской почве (причем рисующий общественный строй будущего во всей его полноте) является роман Е. Замятина «Мы»