1.2. Развлечение как феномен культуры

Развлечение составляет движущий фактор текстов масскульта; на нем завязаны в большинстве своем сюжеты массовой литературы, ситуации в театральных и живописных произведениях массовых жанров: развлечение служит основным поводом для занимательности массового искусства.

Прежде чем рассматривать всевозможные конкретные случаи развлечения в массовой культуре, представляется необходимым понять, что же такое развлечение как феномен культуры в теоретическом плане.

Сравнительно недавно социолог культуры А.А. Ушкарев предложил типологию культурного поведения горожан (на примере москвичей), целью которой было выяснение того, как, в каком контексте можно представить «человека развлекающегося». У автора получилось 4 типа поведения: 1) «культурно ориентированный»; 2) «деятельный»; 3) «развлекающийся» и 4) «созерцающий»²⁹.

Можно понять логику эмпирического исследования, благодаря которой были выделены именно эти 4 типа досугового поведения жителей мегаполиса, но в результате эта типология немного напоминает классификацию животных у Х.Л. Борхеса³⁰. Разве человек «развлекающийся» и «созерцающий» (при всех принципиальных различиях, а иногда и совпадениях – развлечения и созерцания) исключает деятельность или культурную ориентацию? Разве человек «деятельный» не может быть одновременно и «культурно ориентированным», а последний – «созерцающим» и «развлекающимся»? Очевидно, речь идет о разных версиях деятельности и о различных ценностных ориентациях – в случае развлечений или созерцаний, которые выступают то как взаимоисключающие типы, то как взаимодополнительные.

Что же касается «культурной ориентированности» населения, то здесь имеет место недоразумение: под «культурой» здесь понимается «сфера культуры», трактуемая в духе отраслевого ее понимания (как учреждения культуры – театры, музеи, выставки, концерты, кино), но это понимание не исчерпывает культуру: любой досуг, как и любое развлечение, является феноменом культуры и принадлежит какой-либо субкультуре общества. В этом случае для одной субкультуры развлечение может не являться феноменом культуры, а для другой, напротив, представлять мейнстрим культурной деятельности.

А.А. Ушкарев отмечает: «Основное содержание его [москвича – И.К.] досуговой деятельности связано с развлечением, хотя отнюдь не только “бездеятельным отдыхом”. Развлечение при этом может быть достаточно активным, заключающимся в форме внедомашнего досуга, связанного с общением между людьми (кафе и рестораны, друзья, дискотеки, гости, кино, вечеринки и т.п.)»³¹. Речь, как мы видим, идет о типологии досуга, где понимаемое соответствующим образом «развлечение» не включено в контекст культуры или включено в него условно – лишь какими-то своими гранями. В первую очередь автора интересует, с точки зрения социологии, «человек развлекающийся», а не само развлечение как феномен культуры.

Для того чтобы дать общее определение развлечения, нужно представить, что является его противоположностью; чему развлечение в культуре противостоит. Думается, прежде всего, прямой противоположностью развлечению является труд. В социальном плане антиподом труда является отдых; но это не значит, что развлечение и отдых синонимичны. Отдыхом является и сон, и пресловутое «бездеятельное» времяпрепровождение, и спорт, и прогулка, и общение с друзьями, и многое другое, непосредственно с культурой и культурной деятельностью не связанное. «Досуг» – это свободное (от труда и других занятий, от сна и других форм жизнеобеспечения) время, которым каждый индивид может распоряжаться по своему усмотрению. Ни «отдых», ни «досуг», ни «общение» не являются феноменами культуры сами по себе, хотя могут быть «заполнены» ценностями культуры или культурной деятельностью. Тогда они превращаются в «культурный отдых», «культурный досуг», межкультурную или внутрикультурную коммуникацию.

Однако для определения развлечения как феномена культуры недостаточно противопоставить его труду, обозначив соответственно как «культурный отдых», или «культурный досуг». Развлечение как феномен культуры противостоит труду не в экономическом или социально-политическом смысле (это была бы тогда вульгарная социология, наподобие рапповской сентенции, что поэт должен иметь «пролетарское происхождение» и быть непосредственно «от станка»), а труду в культурном смысле, т.е. трудному умению, трудному восприятию, трудному пониманию и осмыслению – духовному труду, затраченному реципиентом в процессе постижения того или иного социального явления, того или иного явления культуры (научного труда, художественного творения, философского размышления и т.п.).

Соответственно, культурное развлечение – это прежде всего легкое восприятие (понимание, осмысление) артефактов культуры (прежде всего – художественной), т.е. не требующее от читателя, зрителя, слушателя особо напряженной работы – сознания, памяти, интеллекта, души. Во вторую очередь, культурное развлечение – это облегченное творчество, работающее по готовым схемам, стереотипам, формулам, не только легко узнаваемым потенциальным адресатом, но и легко находимым автором (который выбирает готовые формы и клише из актуального и общедоступного фонда идейно-образных ассоциаций современной ему культуры). То и другое в принципе противостоит затрудненному, вдумчивому восприятию искусства и серьезной творческой самоотдаче, ответственному творческому труду.

Наконец, в-третьих, культурное развлечение – это процесс относительно простой коммуникации между автором и адресатом, т.е. коммуникации однозначной, не обремененной далекими ассоциациями, многочисленными культурными аллюзиями и символами, подтекстами и иносказаниями, стилевыми изысками и сложными формами. Развлечение предполагает культурный текст, тяготеющий к простой, одноуровневой структуре, складывающейся в одной плоскости и не предполагающий наличия и умножения глубинных смысловых структур; что, впрочем, вовсе не исключает возможности их нахождения и осмысления профессионалами культурного восприятия (философами и культурологами, искусствоведами и семиотиками, филологами и литературно-художественными критиками). В этом смысле развлечение – более, чем какой-либо культурный текст, – это «отсутствующая структура» (по У. Эко). Отыскание в том или ином культурном тексте какой-нибудь смысловой структуры, изначально не существовавшей, – уже само по себе «развлечение» (в частности, для ума).

Именно такому пониманию развлечения как феномена культуры способствует сама этимология этого слова. В русском языке раз-влечение, в отличие от у-влечения или от-влечения трактуется как разнообразный, разбросанный интерес – к каким-либо целям, результатам, формам деятельности, т.е. нецеленаправленный, де-центрированный, неопределенный процесс ценностно-смысловой ориентации. (Ср.: у-влечение – это устремленность целенаправленная, осознанная, предполагающая выбор определенного объекта влечения; в свою очередь, от-влечение – это отстранение от определенного объекта интереса, его избегание, игнорирование.)

Развлечение тяготеет к размыванию целей, границ, предметов, авторской позиции, круга предпочитаемых ценностей, культурного кругозора. Оно заключается в том, чтобы уйти от определенного к неопределенному, от целенаправленного интереса – к поиску новых целей и интересов, от серьезного к несерьезному (в том числе – смешному, веселому, занимательному, легковесному и т.п.). Развлечение многовекторно и центробежно, а потому непредсказуемо (в то время как у-влечение или, по-своему, от-влечение, – однонаправленно и центростремительно, а потому планомерно и во многом рационально).

Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре – в особенности – есть место и у-влечению, и от-влечению, и раз-влечению, причем развлечение здесь – родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры – к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры – к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений – необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.

Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне противоречиво. С одной стороны, оно должно быть непредсказуемым (именно этим обусловливается занимательность сюжета, поведение авантюрного героя, необычность мелодии или изображения, жанровая изобретательность). С другой, простота и легкость восприятия с необходимостью (по Дж. Кавелти³²) требуют от искусства стереотипности, формульности, узнаваемости – как в тематике и проблематике, так и в художественных средствах (элементы сюжета, ситуации, персонажа, конфликта – в литературе; мелодии, ритма, формы, гармонии и т.п. – в музыке; изображения, стиля, жанра, орнамента и пр. – в изобразительном искусстве). Эта противоречивость развлечения как такового служит тому, чтобы развлечение какими-то своими существенными сторонами принадлежало как произведениям «высокого», элитарного искусства, так и «низкого», массового, популярного. Другое дело, что развлечение обращено к «высокому» и «низкому» искусству принципиально разными своими сторонами, заслуживающими специального изучения.

М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время – И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»³³.

«Вдруг» и «как раз» – это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).

Авантюрное время, – подчеркивает М. Бахтин, – «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. случайная разновременность. Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не