Глава1
Диалектика масскульта в истории культуры

1.1. «Массовидное» в культуре

У человеческой культуры есть одно фундаментальное свойство, которое остается во многом незамеченным и непонятым до сих пор: речь идет о том, что каждое явление культуры с незапамятных времен имеет амбивалентное свойство – ориентироваться на массового субъекта и на субъекта индивидуального. В первом случае мы имеем дело с массовизацией культуры; во втором – с ее персонализацией. Одно и то же явление культуры в первом случае функционирует в качестве массовых (точнее массовидных) форм культуры, а во втором – в качестве эксклюзивных, индивидуализированных форм.

Этот вывод не является общепринятым. Так, известные теоретики культуры А. Пелипенко и И. Яковенко в своей обобщающей монографии «Культура как система» высказали гипотезу, что культурно-цивилизационное развитие человечества связано с последовательным зарождением и утверждением трех исторически различных типов субъекта в культуре – индивида, паллиата и личности – и соответственно трех типов сменяющих друг друга цивилизаций – родовой, манихейской и личностной. Историческая эволюция субъекта культуры, согласно этой гипотезе, исчерпывающе выражается в эпохальном переходе человечества (в процессе нарастающего распада изначального синкрезиса) – от господства объектно-объектных связей (цивилизация индивида) к торжеству субъектно-субъектных связей (цивилизация личности)¹³.

И хотя авторы оговариваются, что «в каждой цивилизации присутствуют все три слоя», а «три цивилизационных типа не выстраиваются в примитивно-поступательную цепь и, тем более, в дискретную историческую последовательность»¹⁴, логика изложения их концепции сама по себе ведет их к утверждению последовательного «снятия» всех предшествующих культурно-цивилизационных образований последующими и к обоснованию окончательной исторической победы личностной культуры – как сугубо европейского явления¹⁵ – над всеми иными «недокультурами».

Между тем, независимо от региональной, конфессиональной и этнической обусловленности современных цивилизационно-культурных образований, такие субъекты культуры, как «массовый» и «индивидуальный» (соответствующие, по А. Пелипенко и И. Яковенко, «архаическому индивиду», или «родовому человеку», с одной стороны, и нововременной личности, способной к интерсубъективности, с другой), продолжают сосуществовать параллельно друг другу с древнейших (например, античных) времен и до настоящего времени, причем в большинстве случаев в культурном мире, сознании и поведении одного и того же человека. Этот человек оказывается способен – в отношении разных культурных объектов или текстов – выступать то как «массовый субъект», то как субъект «индивидуальный», то как носитель массовых форм культуры, то как интерпретатор «личностных форм» культуры. И это можно наблюдать на примерах, отделенных друг от друга веками и тысячелетиями: Сократа и Вл. Соловьёва, Эсхила и А. Скрябина, Сафо и З. Гиппиус, Цицерона и Вл. Маяковского, Эзопа и Козьмы Пруткова…

Подобное представление культуры предполагает, прежде всего, включенность реципиента (субъекта культуры, адресата культурного текста) в состав произведения – наряду с автором, его текстом, а также контекстом. Вспомним классические сегодня труды У. Эко: «Открытое произведение», «Отсутствующая структура» и «Роль читателя»¹⁶. Сами названия этих семиотико-культурологических исследований ученого и писателя показательны. Подобные постановки вопроса, как это представлено в названиях книг У. Эко, – в отношении произведений культуры (литературно-художественных – прежде всего, но и любых иных) – возможны лишь при условии включенности адресата в состав культурного феномена – как гипотетического, по крайней мере, или даже фактического его компонента, т.е. в рамках постструктуралистской методологии.

Именно в этом случае границы произведения размываются, и оно становится открытым, поскольку различные адресаты по-разному «открывают» текст и включают его в тот или иной контекст – массовый или индивидуальный. Именно в этом случае становится очевидным, что, в зависимости от того или иного адресата, структура произведения демонстрирует свою вариативность и изменчивость, т.е. неопределенность, фактически же – ее отсутствие. Именно в этом случае роль реципиента (читателя, зрителя, слушателя) становится определяющей в содержании произведения, включая не только его тематику и проблематику, пафос, эмоционально-экспрессивный тон, но и поэтику, культурную семантику, стилистику, язык культуры.

По этому поводу сам У. Эко выстраивает довольно сложную систему аргументации, в ходе которой представление об «открытости» или «закрытости» текстов многократно размывается. «Речь идет о семантико-прагматическом процессе вообще. Текст получается более или менее открытым или закрытым лишь в результате игры на тех или иных непременных свойствах (prerequisits) этого общего процесса. Что же касается “ошибочных” исходных предположений и “отклоняющих” обстоятельств, то они не создают никакой “открытости”, но, напротив, производят лишь состояния неопределенности (indeterminacy). Те тексты, которые я называю “открытыми”, скорее уменьшают такую неопределенность, тогда как “закрытые” тексты, хотя и нацелены на “послушное” сотрудничество адресата, на самом деле весьма открыты для случайностей прагматики»¹⁷. Так что проблема «открытости – закрытости» текстов, принципиально важная для явлений массовой культуры, зависит от взаимодействия множества факторов и не так проста, как это может показаться на первый взгляд.

Дальнейшие рассуждения У. Эко на эту тему показывают всю зыбкость критериев «открытости – закрытости» применительно к текстам как массовой, так и, скажем, элитарной культуры. Так, ученый различает 2 модели «возможного читателя» (шире – реципиента культурных текстов) – читателя для «закрытых» текстов и читателя для «открытых» текстов. Из контекста повествования можно заключить, что «закрытые» тексты – это тексты массовой культуры (к ним У. Эко, например, относит комиксы о Супермене, романы Эжена Сю и Йена Флеминга). Тексты этого типа, по его словам, «явным образом нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние». В то же время такие жестко запрограммированные тексты, управляющие эмоциями и интересом реципиента, являются достаточно универсальными, а потому «всеобщими», т.е. понимаются различными группами и категориями адресатов примерно одинаково, хотя могут интерпретироваться по-разному. «Текст, столь чрезмерно “открытый” для любой возможной интерпретации, – заключал У. Эко, – я буду называть закрытым текстом»¹⁸.

Не меньше проблем возникает с моделью читателя для «открытых» текстов (примерами которых у Эко служат романы Дж. Джой са – «Дублинцы», «Улисс» и даже «Поминки по Финнегану» или Ф. Кафки, например, «Процесс»). «Идеальный читатель» для таких текстов должен быть способен «овладеть различными кодами» и «воспринимать текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов. Но в конце концов самое важное – не различные маршруты сами по себе, а лабиринтообразная структура текста. Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь ни был бы он “открыт”, не дозволяет произвольной интерпретации». Отсюда вытекает и теоретический итог: «Открытый текст подразумевает “закрытого” М-Читателя (т.е. “закрытую”, фиксированную модель Читателя) как составную часть своей структурной стратегии»¹⁹. Понятно, что все эти положения – плод чисто теоретического построения, важного для исследования как «идеальная модель», почти никогда на практике не осуществимая.

«В данном случае, – продолжал автор исследования, – процесс интерпретации – не случайный процесс, независимый от текста как такового, но структурный элемент процесса порождения самого этого текста. Если его читает не “тот” читатель (как бы М-Читатель с обратным знаком, неспособный справиться с задачей, которая ему предлагается), то “Улисс” qua “Улисс” не состоится. В лучшем случае он станет другим текстом»²⁰. Во многих случаях это на практике и происходит: реальный читатель, отличный от «идеального», включается в не соответствующий ему текст, порождает неадекватную содержанию текста интерпретацию и содействует возникновению «другого текста», далекого от запрограммированного. Сам У. Эко оговаривает ситуацию, в которой «по глупости» читатель пытается «прочитать “Процесс” Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет»²¹.

Впрочем, подобный результат насильственного «вторжения» в текст «другого» читателя – не такое уж редкое явление в культуре. Не только Кафка, но и Достоевский нередко читается как «криминальное чтиво»; «Анна Каренина» Л. Толстого – постоянно – как сентиментальная «love story» или даже «женский любовный роман»; гоголевские «Вечера», «Вий» и «Нос» – как фэнтези (в духе Дж. Толкина или К. Льюиса) и т.п. Происходит демонстративная массовизация классики. Возможно и обратное действие читательских стратегий: когда романы М. Загоскина и И. Лажечникова, Н. Полевого и Ф. Булгарина, Вс. Крестовского и Г. Данилевского, П. Боборыкина и И. Потапенко, являющиеся, несомненно, текстами массовой литературы своего времени, трактуются почти как высокая литературная классика – в одном ряду с Пушкиным и Достоевским, Тургеневым и Л. Толстым, Горьким и Чеховым, как однопорядковые с ними явления культуры, востребованные временем и высоко ценимые современниками. Таким образом, происходит персонализация масскульта.

Тот же текст, будучи изначально «открытым» или «закрытым», начинает функционировать в другом (противоположном) качестве, в соответствии с «открытостью» или «закрытостью» читателя. Прежний текст, конечно, «рушится», но это остается практически незамеченным: на его месте возникает «другой» текст, соответствующий типу читателя («закрытого» или «открытого»), и далее уже этот «другой» текст замещает предшествующий, причем так, как будто это всё тот же самый текст и никаких смысловых «превращений» и «подмен» с ним не произошло. Пожалуй, в большинстве случаев в истории культуры именно так и происходит: в процессе восприятия и интерпретации тех или иных текстов адресатами разных эпох, представляющих различные социальные группы и классы, то и дело происходят самые невероятные подмены и превращения, каждый раз социально-политически и культурно-исторически оправданные. В этом отношении предложенная У. Эко «идеальная схема» чтения слишком идеальна для того, чтобы реально «работать» в истории культуры. Особенно – русской культуры, где все интертекстуальные связи приобретают особенно острый и непредсказуемый характер.

Достаточно вспомнить, как драматично складывались отношения между дворянскими по происхождению и самосознанию писателями-классиками и их нетерпимыми критиками-разночинцами (или «семинаристами»). Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров, Островский и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький были убеждены, что тенденциозные критики понимают их произведения совершенно превратным и ошибочным образом, искажая самый замысел и его воплощение. Соответственно «неистовые» критики – Н. Надеждин и В. Белинский, А. Хомяков и К. Аксаков, А. Герцен и И. Киреевский, Н. Добролюбов и Н. Чернышевский, Ап. Григорьев и Н. Страхов, Д. Писарев и П. Ткачев, Н. Михайловский и Г. Плеханов, В. Розанов и Д. Мережковский – с огромным пафосом и даже фанатизмом отстаивали не только свое право на иную идейную трактовку художественных творений, по сравнению с их авторами, но и прямо доказывали несоответствие действительности рожденных писателями литературных образов и сюжетов, самих идейных концепций критикуемых писателей, будто бы не знающих жизни.