Мать

Взрываем кино,

Чтобы

КИНО

Увидеть.

Дзига Вертов. 1923

Двадцатилетие Первой русской революции решено было отметить пышно. Гражданская война закончена, её недобитки – басмачьё, кулачьё и прочее мелочьё – ещё подают жалкие голоса, но судьба их предрешена. Страна вернулась в прежние, имперские границы. Европа же, обломав зубы в туркестанских пустынях о штыки Красной армии, Советскую республику признала – почти полным составом, от англичан до французов. Можно праздновать. Не можно – нужно.

Главным фильмом победительного празднества назначили эпопею «1905 год». Режиссёром – перспективного Сергея Эйзенштейна, которому только-только исполнилось двадцать семь. Масштаб задумали воистину циклопический: показать все значимые события горячих лет, от Кровавого воскресенья в Петербурге до армянской резни на Кавказе. Съёмки – по всей Советской республике. Съёмочных дней – сотни. Статистов – десятки тысяч.

Законтрактованный режиссёр ликовал. Как умно он отказался недавно от мелкой затейки – рекламной ленты для Госторга об экспорте пушнины! Заказ в итоге перехватил Дзига Вертов. Так ему и надо, зазнайке. Пусть снимает беличьи шкурки, пока Эйзен будет воссоздавать Цусимскую битву в Японском море. Пусть возится с бобрами и выхухолями, пока Эйзен будет командовать боями на баррикадах Красной Пресни. Обличительные статьи о конкуренте Эйзен писал исправно (самая хлёсткая получилась после недавнего успеха «Стачки»). А теперь и сама жизнь расставляет всё по местам: кому поделки рекламные клепать, кому детективчики дешёвые стряпать и сказочки – это о Фрице Ланге, недавно выпустившем эпос «Нибелунги», – а кому историю на экране вершить.

Прессе Эйзен пообещал, что «1905 год» станет постановкой «грандиозной, подобно немецким „Нибелунгам“». Про себя знал: ещё грандиознее. Матери в Ленинград написал, что работа предстоит адова. Про себя знал: самая адская из возможных.

Это наполняло восторгом. Чем смелее замысел – тем острее мысль. Чем шире замах – тем больше сил. И пусть исполнится не всё задуманное (остались же лежать в архивах намётки цикла «К диктатуре», из которого отснята всего-то одна «Стачка»). Но чтобы сделать хоть что-нибудь, надо – замахнуться. А уж замахиваться Эйзен умел.

Тем более что в кино у него получилось то, что долгие годы не выходило ни в рисовании, ни в театре, – страшное. Как замирали зрители, когда младенец в «Стачке» висел над пропастью, когда кровь хлестала из шеи быка! Одно было трюком, другое не было, но в оба кадра зритель верил. И боялся – оба раза по-настоящему.

Объектив обладал качеством удивительным, почти волшебным: помещённое в его рамку приобретало свойство правды. Не зря говорила мудрая Эсфирь про собаку о трёх головах – мол, поверят в неё, только покажи с экрана. Не только в трёхголового Цербера поверят – и в сам Аид, и в древних богов совокупно с новыми. Или в их отсутствие. Смотря что и как смонтирует режиссёр.

Нынче Эйзен хотел монтировать страшное. Тревожное, вселяющее трепет. Жестокое, кровавое, беспощадное. Нагоняющее ужас и панику. Всё, что не удалось нарисовать за годы отрочества и юности. Всё, что не вышло сыграть на сцене. Всё, что не сумел поставить, пока клоунадничал и увеселял. Всё нынче восполнить, всё!

И как же благодатен был для этой задачи материал. История Первой русской революции была полна тем, о чём грезил будущий её воспеватель, – насилием и кровью жертв. Сердце его бухало от радости, а голова – от идей, что бесконечным потоком извергались на страницы записных книжек (это когда работал дома), на салфетки (когда едал в ресторанах), на трамвайные билеты (когда трясся в вагоне по Чистым прудам к себе в коммуналку).

Расстрел безоружных рабочих в Кровавое воскресенье показать непременно на Дворцовой. Пусть сначала она запрудится людьми – статистов нагнать побольше, чтобы волновалась, как поросшая травой, – а потом пусть все они полягут, обездвиженно. И чтобы на мостовой ни единого булыжника не видать – одни только убитые… А вот когда их будут хоронить в общей могиле, пусть изредка среди мертвецов шевельнётся кто-то живой и тут же будет засыпан сверху другими телами… А московскую часть начать с покушения на великого князя Сергея – и взрыв бомбы заснять, и разорванное на куски тело, причём заснять крупно, долго. Манекеном не обойдёмся, ассистентам придётся достать из прозекторской настоящий труп, чтобы разъять на куски… И для мятежа на «Очакове» трупы понадобятся – сделать кадр, как рыбы поедают лица сброшенных в море убитых матросов… Для кадра с растоптанными детьми трупы понадобятся детские… А вот на вилы поднимать придётся живого человека – это уже для сцены крестьянского восстания. Пригласить циркача? Чтобы в кадре насаженный на вилы казак умер бы не сразу, а постепенно, шевеля конечностями… О, как же хочется работать!

Однако запускался фильм небыстро. Пару сцен отсняли, затем решили всё же докрутить сценарий – и в июне тысяча девятьсот двадцать пятого рабочая группа собралась в подмосковной Немчиновке на даче у «комиссара по делам кино» Кирилла Шутко. Хозяин – по совместительству большевик-подпольщик и революционер со стажем – выступал консультантом по идеологической части. Его крошечная голубоглазая жена Нина Агаджанова (муж на людях называл её по фамилии, присовокупляя неизменное «товарищ», а Эйзен повадился по-армянски, фривольничая – Нунэ) – автором исходного сценария, который и требовалось основательно докручивать. Эйзенштейн – основной тягловой силой, оруженосец Гриша Александров – ассистентом.

Живущий в отдельной части того же дома Казимир Малевич непосредственного участия в написании не принимал, но вечерами в угловой беседке пил зубровку с режиссёром, что весьма способствовало творческому процессу. Наезжал из Москвы Исаак Бабель. С ним Эйзен взялся сладить второй сценарий, по рассказам об одесском налётчике – параллельно основной эпопее: утром надиктовывал Грише революционные сцены (это в верхнем этаже), а после полудня Бабелю – криминальные (это уже в нижнем).

Бабель, который над каждым своим рассказом бился месяцами, «словно в одиночку срывая до основания Эверест», смеялся над напарником, но в смехе том Эйзен улавливал восхищение. «А как иначе? Восхищаюсь, конечно. И в первую очередь – вашим юным нахальством», – подтверждал Бабель. (Старше был всего на четыре года, но казалось, – на пару поколений: Бабель прошёл Первую мировую и Гражданскую военкором и красным кавалеристом.)

Хозяева дачи как могли старались обеспечить уединение творцу: часто отъезжали в город, уходили на длинные прогулки. Нужды в подобной деликатности не было: чем больше собиралось вокруг народа, тем эффективнее работал режиссёрский мозг. Лучше бы вместо вымученных прогулок и отлучек в Москву по придуманным поводам сели супруги напротив Эйзена и наблюдали за мыслительным процессом, восхищённо и безмолвно. Вот пошла бы работа! Но просить о таком он смущался (редкий случай, когда испытывал неловкость), а сами Кирилл с Нунэ о потребностях автора не догадывались.

В отсутствие иных зрителей роль публики отводилась Грише. А также роли секретаря, манекена для проверки мизансцен, груши для битья и плакальной жилетки (когда дело стопорилось). Со всеми ролями выходец из рабоче-крестьянской самодеятельности Гриша Александров справлялся удовлетворительно. Высоченный, плечистый, с огромными светлыми глазами и пухлыми губами, более всего он напоминал античный идеал красоты: эдакая ожившая статуя Аполлона Бельведерского, лопочущая с уральским выговором и в блузе, пошитой из суконного одеяла. Прозвище Григ (сам себе придумал, в подражание Эйзену и Тису) шло к его добро- и простодушному виду не больше, чем фрак, в котором он ходил по проволоке над ареной Пролеткульта. Младше Эйзена всего на пять лет, Гриша смотрел на него как на отца, начальника, гения и бога одновременно. Хотя и сверху вниз – был выше на целую голову. Подобная влюблённость Эйзену нравилась, а элементарность – нет.

«За неимением гербовой пишем на простой», – вздыхал он, глядя в преданные глаза наперсника. Во всей фразе Гриша понимал единственное слово – послушно кивал и тотчас доставал блокнот с карандашом: пишем так пишем.

За пару недель разделались с Русско-японской войной, бакинской резнёй и еврейскими погромами – всё получилось вполне кроваво, как и замыслил режиссёр. Принялись за восстание на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический». Мятеж вполне мог претендовать на место главного символа революции: горстка матросов против мощи всей Российской империи – идеальная формула для создания легенды.

Дело несколько осложнилось тем, что как раз в эти дни Эйзен прихватил халтурку: взялся срочно состряпать ещё один – третий – сценарий, который довольно скоро следовало сдать в Пролеткино. Режиссёру нужны были деньги, а Пролеткино – история, обличающая пороки буржуазии. И Эйзен решил: сдюжит. Вдохновленный предстоящими съёмками революционной эпопеи, он готов был писать не три сценария одновременно, а хоть все пять. У коммерческого проекта уже было название, и весьма гривуазное: «Базар похоти». Сюжет предполагался из жизни публичных домов – само собой, в предреволюционной России.

Зубровку временно пришлось отменить, визиты Бабеля сдвинуть на five-o-clock, а кропание «Похоти» объединить с созданием картины матросского мятежа. Режиссёра подобный синтез нимало не смущал. Мысль его, разогнанная до курьерской скорости предыдущими неделями сочинительства, неудержимо рвалась вперёд – по обоим направлениям одновременно, выдавая сцены то из быта кокоток, то из флотской жизни. Гриша за шефом не поспевал и чуть не плакал от растерянности.

– Мясо! – диктовал Эйзен скороговоркой, в своём обычном телеграфном стиле. – Гнилое мясо с червями – подают на обед! Мясо тухлое, черви крупные, ползают. Снять так, чтобы зрителя стошнило. Это очень хорошо.

– Где подают? – прилежно уточнял Гриша. – В борделе?

Перед ним лежали две тетради – одна серая, другая розовая, – самолично купленные и надписанные Эйзеном. На обложке каждой – одинаковые буквы «Б.П.». Строгий серый цвет скрывал записи к «Базару похоти», а игривый розовый – к «Броненосцу „Потёмкин“». Эта цветовая шутка бесконечно веселила её автора и постоянно сбивала с толку секретаря, который всё порывался поместить развратные сцены под розовую обложку, а революционные – под серую.

– При чём тут бордель?! Мясо на корабле подают, матросам.

Сцена фиксировалась на бумаге.

– Русалки! – уже торопил Эйзен дальше. – Назовём следующую сцену именно так: «Русалки». Женщин бросают в воду, а затем вылавливают неводом.

– Матросы бросают?

– Какие ещё матросы?! Это оргия – бляди веселятся с клиентами. Пометь: дать в подробностях и увести в затемнение.

Оргия фиксировалась.

– Ещё непременно нужен поп, с шевелюрой полохматей и бородой как у Саваофа.

– Попа – это куда? – оставлял Гриша всяческие попытки угадать.

– В обе истории. В «Похоти» пусть соблазняется беременной девкой и пытается ею овладеть. А в «Броненосце» – эксплуатирует команду, наравне с офицерами.

Так сцена за сценой и день за днём заполнялись тетради. И к середине июля были исписаны до последней страницы.

Читку обоих сценариев устроили в один день: «Базар похоти» – до ужина, а «Броненосец» как вещь серьёзную и требующую длительного обсуждения – после.

Презентуя первый опус, Эйзен внимательнее всего следил за лицом Нунэ – именно она предполагалась режиссёром будущей ленты вместе с начинающим Валерием Инкижиновым. Женщина, снимающая фильм о борделе, – как это всё же пикантно! Да не просто женщина, а член РСДРП с тысяча девятьсот лохматого года; до революции арестантка и ссыльница, стачкистка, подпольщица, а после – депутат Петросовета и член ревкома. Ни разу во время читки не уронила Нунэ чести большевика: ангельское личико её даже не дрогнуло, когда автор в красках живописал сцены изнасилования (их было ровно семь штук на сценарий), секса по согласию (этих было девять), самоубийства (три штуки), убийства (также три, включая удушение младенца подушкой), одно массовое заражение сифилисом солдат вражеской армии и одну массовую же смерть от пожара.

После оглашения финальных титров «Не с проститутками боритесь, а с породившим их строем!» слушатели захлопали, Гриша даже вскочил от чувств. Шутко отметил «крайне высокую концентрацию социальных проблем на полтора часа фильма». Немногословная Нунэ только кивнула: хорошо получилось, берём в работу.

Второй текст вызвал дебаты. Сложность матросского сюжета, как и любого сюжета «1905 года», была в том, что из реальных событий двадцатилетней давности требовалось аккуратно отобрать и смонтировать лишь те, что безупречно ложились в канву революционной идеи. (Отбор очень даже напоминал «осовечивание» заграничных фильмов с Эсфирь Шуб, хотя, пожалуй, «осовечивать» реальную историю было легче: в отличие от готовых кинолент жизнь предлагала для монтажа безграничные возможности.) А уже отобранные события до́лжно эмоционально раскрасить и преподнести зрителю в виде драматического действа. В этом трюке для Эйзена тоже не было ничего нового: подобное проделывал в «Стачке».

Вопросов перед автором сценария и слушателями вставало множество. Отразить ли в фильме роль социал-демократического движения, фактически взявшего на себя руководство мятежом, или представить его как порыв матросских масс? (Конечно да – именно порыв, именно масс, и только так.) Показать ли, что в мятеже приняла участие не вся команда, а только небольшая её часть? (Конечно нет.) Признать ли, что мятеж случился под воздействием выпитой на голодный желудок водки? (Разумеется, нет.) Рассказать ли, что всё началось от случайного выстрела в чайку, а первую пулю в человека пустил предводитель восстания Вакуленчук? (Нет, разумеется. Из Вакуленчука сделать героя и невинную – невиннейшую! – жертву.) А финал? Что делать с тем, что мятежный броненосец после побега из русских вод помыкался по Чёрному морю, помыкался, да и сдался-таки румынским властям? (Отрезать бесславное охвостье и не показывать вовсе.)

В конце концов постановили принять предложенный режиссёром вариант событий, хотя и с некоторыми правками. Времени дольше работать над сюжетом уже не было. До конца лета требовалось «осоветить» ещё многое: бунт на «Очакове», Красную Пресню, издание царского манифеста, созыв Государственной думы плюс полдюжины прочих эпизодов российской истории.

История стала религией – не вся, а только юная советская, что началась двадцать пятого октября семнадцатого, в день сотворения нового мира. Предыдущее было сброшено со счетов и объявлено ересью. А наступившее – истинным. Прошлое обернулось первородным хаосом, посреди которого возник остров: Революция – плацдарм и исходная точка новой истории. Революция – новорождённое божество.

История стала культурой. Отныне всё, что производил человек, служило Революции и одновременно было ею: и тракторы, и зерновые, и младенцы в родильных домах, и стихи в журналах. Впрягли воедино колхозы с наукой, заводы с искусством, университеты и школы с агитпропом, чтобы рожать, рожать и рожать новое – взамен ушедшего в небытие.

История стала этикой. Кому-то заменила совесть. Именем Революции и во имя её писали пьесы и доносы, строили железные дороги и исправительные лагеря (недавно открыли огромный, на Соловецких островах). Отказывались от родителей и усыновляли бездомных. Сеяли и собирали хлеб. Кого-то, кто сеял и собирал, убивали, объявляя кулаками; кого-то награждали и снимали в кино. Добро и зло сплелись, как Лаокоон со змеями, и отделить змеиное от человеческого уже не представлялось возможным.

Теперь Истории не хватало лишь одного – стать искусством.

Всё это Эйзен чувствовал – не ясно осознавал, но ощущал. Впервые это чувство появилось, когда делал «Стачку» и тысяча статистов легла покорно на землю, изображая расстрелянных. Их уложила в коломенскую грязь История. Она же приведёт на площадку десятки тысяч – уже на съёмках нового фильма. Доставит корабли, хоть все эскадры Советов – Черноморскую, Балтийскую и Северную, вместе взятые. Остановит движение поездов. Отключит свет в Москве или Питере, чтобы обеспечить энергией… Не было в Советской стране задачи, какую юная История не исполнила бы для своего певца.

Однако Эйзена волновало не это могущество (хотя и оно было восхитительно сладко!), но иное чувство, более грандиозное: время текло сквозь него – не время, а Время, – и текло не кровью, а электричеством, даря невиданные силы. Дело его было остро необходимо: Россия – все сто сорок семь миллионов – ждала и жаждала понять, для чего несколько лет назад сотворила с собой революцию. И Эйзен снимал фильмы (или ответы?) для неё – огромной страны, что лежала во все стороны от столицы на многие тысячи вёрст. Не воссоздавал Революцию – создавал новую религию и новую этику, переписывая за Матфеем и компанией, исправляя Аристотеля и Канта. Не для публики в зале – для всей страны. Не себя выражал – Время. Самоуверенно? Зато правда.

Каждый съёмочный день был – хлебок наркотика. Электричество в жилах швыряло тело в бесконечный бег по площадке и вокруг, иначе разорвало бы изнутри, превращало реплики в крик, а крики – в стон. Мысли текли плотно и быстро, водопадом; пока другие пытались понять его идею, сам он уже успевал найти новое решение, и не одно – приходилось разъяснять заново. Коллег, наоборот, понимал с первого слова. Он был – единственный живой в музее восковых фигур. В кино он жил на таком надрыве, как никогда ещё.

Главная тайна искусства была уже близко – на расстоянии вытянутой руки, на расстоянии вполовину додуманной мысли. И ради неё не жалко было ничего: ни Бога с его заветами, ни Мама́ с Папа́ и собственного детства, да и всей жизни, имеющейся и предстоящей. Всё готов был бросить в топку и от всего отречься, лишь бы трепетать ежедневно от роящихся замыслов – постигая, приближаясь и приподымая завесу. (Не в этом ли трепетании горел свечою вечной Мейер?) Лишь бы лететь за своим любопытством, носом вспарывая пласты времён, а взглядом пронзая тесную географию планеты. Лишь бы надеяться, что вот-вот – через день или два, а то и нынче к вечеру – тайна явится ему во всём сиянии и простоте. И обнажатся струны человеческой души, на которых он, художник, сыграет неповторимо – на века. И сольются в торжественном унисоне жажда зрителя и режиссёрский гений.

История дарила Эйзену надежду, а он ответно готов был превратить Историю в искусство. Это была честная сделка.

Съёмки доработанного сценария начались уже в августе, в Ленинграде. Задумали было ставить морские сцены, но Балтийская эскадра, как нарочно, ушла на манёвры в море. Хотели заснять городские – зарядил дождь, по-питерски беспросветный и бесконечный. Впереди маячила балтическая осень – крест на любых натурных съёмках до весны. А фильм нужно было смонтировать и показать ещё в этом году. Восемьсот двадцать сложнейших сцен – от массовой бойни евреев до обломков российских судов на морском дне Цусимы. Задачка для Голиафа от кинематографа. Или для армии голиафов?