Катастрофой обернулась и подготовка сценария. Михин подарил режиссёру два увесистых тома – «Техника большевистского подполья». Впечатляющие весом и толщиной мемуары старых партийцев предполагалось положить в основу экранизации. Книга называлась «техникой» не зря: могла помочь подпольно-типографскому делу в других странах – как и «Стачка» должна была стать пособием по забастовкам, уже в киноварианте. Всё в двухтомнике было – чистая правда. Но как же эта правда была скучна! В каждой статье: нелегальные типографии, листовки, прокламации, манифесты, бумажки, ещё бумажки…

– Мы сделаем всё по-другому, – заявил Эйзен, вручая Михину школьную тетрадку с наброском сценария.

Тот раскрыл тетрадку – и на минуту онемел.

Богачка – с красивыми ногами, которые предполагалось заснять отдельным средним планом, – купалась в бассейне с шампанским, а мужчины во фраках, сидя вокруг, черпали его ладонями и пили. Карлики танцевали танго на столе. Сверкали бриллианты. (Что скажешь, далёкий Фриц Ланг?!) Рабочий на заводе погибал в котле расплавленной стали – погружался медленно, последней исчезала в булькающей лаве рука, – и товарищи хоронили скелет, застывший в металле. (Столь изощрённой смерти и столь необычных похорон ещё не отражало искусство, даже в «Знаменитых казнях».) Стачечники бросались кирпичами, обливали кипятком полицейских. А в последнем эпизоде бунтовщиков, уже коленопреклонённых, зверски расстреливали.

– Вы хоть раз были на заводе – где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? – обрёл Михин дар речи. – Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?

– В кино важен образ, – парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). – Покажи – и тебе поверят.

И Михин поверил – нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.

Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни – Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке – согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?

Наконец нашёлся кандидат – очень молодой и, по слухам, добрая душа, – кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции – не то с Урала, не то с Алтая, – а значит, прослышать о злоключениях «Стачки» ещё не успел.

– Пусть приходит сначала на мой спектакль, – предложил Эйзен. – Если не сбежит в первые полчаса – сработаемся.

Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась «На всякого мудреца довольно простоты» и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы – всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки «монтаж аттракционов» (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в «истеричности». Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, – и многие ретировались из зала задолго до конца представления.

Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?

На лица в зале смотрел всегда. Стоял за кулисами и наблюдал зрителей. Он питался их взглядами – когда смеялись, боялись, удивлялись или гневались. Он страдал – физически, до боли в животе, – когда скучали и уходили. Страдал так, что готов был ударить каждого невежу или даже сам выскочить на сцену и заверещать-закривляться-закувыркаться, чтобы только обернулись, только остались ещё на минуточку. Стойте же! Но выскакивать было нельзя – идиотский фальцет не возмужал с годами и поставил крест на сценической карьере.

Он мечтал о таком устройстве театра, где режиссёр превратился бы в дирижёра: сидя под куполом, глядел бы в зал и подавал сигналы актёрам, то наращивая комическое на сцене и развлекая заскучавшую публику, то усиливая драматизм и выбивая слезу. Взмахи его рук дёргали бы невидимые нити, заставляя актёров лицедействовать вдумчивее (adagio, andante) или чуть более резво (moderato, allegretto) или скакать Петрушками (presto, presto!). И он бы стал – нет, вовсе не кукловодом, как обозвал его однажды Мака Штраух, некогда товарищ по играм на рижском Штранде, а теперь актёр Пролеткульта и преданный друг, – а органистом! Исполнителем театральных симфоний. Исполнителем желаний зрителя об идеальном спектакле.

Идею режиссёра-дирижёра подслушал когда-то на лекциях Мейера; тот швырялся идеями щедро, как сеятель семенами, зачастую рождая драгоценные мысли прямо в ходе рассказа и тут же про них забывая. А Эйзен – не забывал.

Сегодня, наблюдая пёструю публику, что рассаживалась по местам, уже понимал, кто сбежит раньше времени. Наблюдать было удобно: подмостки специально для «монтажа аттракционов» были опущены на пол помещения (бывшего бального зала купеческого особняка) и превращены в манеж – круглый и покрытый красным ковром. Места для публики опоясывали арену амфитеатром, образуя глубокую чашу, и каждый зритель был как на ладони. Вот пышные дамы в шляпках-клош с цветами и перьями – скорее всего, сбегут в первый же час. Вот франтоватый гражданин в пиджачной тройке, похожий на иностранца и непонятно почему очутившийся в пролетарском театре, да ещё и в первом ряду, – тоже сбежит. Вот старички-интеллигенты – сбегут и эти.

Началось представление, как обычно, ударом литавр и бравурной музычкой. Униформисты – в программке обозначенные просто словом «униформа», как полагалось в цирке, – были профессиональные акробаты: скакали и крутили сальто не хуже, чем на Цветном. Актёры за полгода тренировок тоже навострились, редкий зритель мог отличить их от цирковых. Костюмы у всех героев не просто клоунские, а с такими чрезмерно широкими задами и такими гигантскими воротниками, что Эйзену пришлось пошить их самому: театральный портной отказался возиться с «карикатурами». Персонажи выскакивали на манеж из чёрного трюкового сундука и пропадали там же, отработав номер. Один «выруливал» в собственном «авто», сидя на спинах четырёх гимнастов: каждый представлял колесо; ещё одно – запасное – ехало на плечах у пятого акробата. На заду у пятого был прикреплён автомобильный номер, из-под которого валили выхлопные облачка (пудровые, из резиновой груши). Острые шуточки – про Петлюру, ГПУ, кадетов и лорда Керзона – сыпались горохом, но терялись в грохоте ударных и духовых…

Публика вначале оцепенела от эдакого буйства. Когда же красавица Коломбина уселась на колени мужчин в первых рядах – те ожили. Когда ковёрный почти уронил на зрителей поднос, уставленный банками со сгущённым молоком, а банки повисли в воздухе, потому что были привязаны бечёвками, – ещё более ожили, захихикали и загоготали. А уж когда под зрительскими креслами взорвались бомбы-шутихи – визг и хохот поднялся такой, что перекрыл не то что реплики, а и сам оркестр.

Первыми из намеченных Эйзеном ретировались интеллигенты-старички. Отстрадав не более половины действия, они прижали к чахлым грудям соломенные шляпки, как щиты, и начали пробираться к проходу. Это было затруднительно: только что прекрасная Коломбина вскричала «Я выхожу из себя!» – и принялась выскакивать из своих многочисленных одежд, подняв на ноги чуть не всех мужчин в зале. Они свистели и топали, подбадривая процесс, и старичкам никак не удавалось пробиться к двери. А коварная Коломбина, будто назло, подала ещё реплику: «Хоть на рожон полезай!» – и действительно полезла, и действительно почти на рожон. К поясу пылающего страстью героя был прикреплён шестиметровый перш – по нему-то и заскользила вверх клоунесса, демонстрируя немалую силу рук, немалую гибкость ног и всю свою немалую красоту, к тому времени уже вполне освобождённую от цветных шаровар и накидок. Дедушки работали локтями как умели, но молодость оказалась сильнее: ни один так и не достиг выхода. На их удачу – и на горе всех остальных мужчин – Коломбину унесли за кулисы прямо верхом на шесте. А в пышном кринолине другой актрисы – как раз чуть пониже спины – внезапно отворилась дверца, из которой кто-то заорал на весь зал: «Антр-р-р-р-ракт!»

После паузы действие взвивалось по нарастающей. Отбивал чечётку мужчина в женском наряде, при этом в бюстгальтере его то и дело загорались электрические лампочки, обозначая разгар любви. Эпизодически вывозили на манеж муллу, что горланил частушки, каждый раз умудряясь попасть мимо нот:

 
Всё может быть, Христос и помер.
Но что воскрес – вот это номер!
 

Затем служитель культа вздымал табличку «Религия – опиум для народа» и предъявлял на все четыре стороны – для непонятливых.

Зрителей в зале после антракта стало меньше, но оставшиеся уже были по-настоящему влюблены в происходящее, поэтому и подпевали мулле, и улюлюкали светлякам в лифчике. Дамы с нарядными шляпками, которых Эйзен и не предполагал увидеть во втором отделении, всё ещё сидели на местах, как и франт в первом ряду.

Дам добил верблюд.

Он появился во второй части спектакля – самый настоящий, с двумя горбами и тёмно-рыжей лохматостью по могучему телу. Верблюда звали Байрон; в оттопыренных губах его и правда было что-то чопорное, предположительно английское. Животное приводили на каждый спектакль из Московского зоосада, соблазняя солью и луком. Верхом на верблюде выезжал один из отрицательных персонажей (конечно, во фраке и цилиндре), делал круг по манежу и вновь исчезал за кулисами, как бы капитулируя перед выкриками зала, к тому времени уже достаточно разогретого и желающего непосредственного участия в представлении. Голова верблюда была украшена плюмажем.

Так вот, плюмаж этот один в один повторял шляпные перья одной из дам. Совпало всё: и количество перьев, и их раскраска, и даже степень пушистости. Узрев животное, дама поднялась и, простояв чуть не минуту в изумлении, ринулась к выходу; за ней подорвались товарки. Но слишком уж долго она стояла, и слишком уж громко стучали её каблуки. Бегство заметили.

– Вали-вали отсель, пернатая! – заорал кто-то, классово непримиримый.

Следом заулюлюкали другие. Испуганный столь громкой реакцией, Байрон встал на дыбы и сбросил наездника.

– У, гадина! – обрадовались в зале. – Так его, империалиста! Топчи!

Вымуштрованные артисты продолжали играть. Красавец Арлекин – кумир всех зрительниц Гриша Александров – продолжал идти по проволоке над рядами на высоте трёх метров от манежа, без лонжи и балансира.

А животное засуетилось, не понимая, кому обращены кровожадные призывы, и на всякий случай ринулось в проход.

– Байрон! – кинулся следом зоотехник из-за кулис.

– Долой капиталистов! – бушевал зал. – Долой лордов и сэров! Долой керзонов и байронов!

Испуганный верблюд вмазался в какой-то стояк – стояк накренился и рухнул, увлекая за собой часть декораций, и размозжил вдребезги зрительское кресло – к счастью, свободное – рядом с франтоватым гражданином в первом ряду. Зрители ахнули как один – гражданин остался невозмутим, даже изящно вытянутые ноги не вздрогнули.

Не успели перевести дух – лопнула проволока над головами, Гриша Александров полетел к земле…

…и приземлился на манеж – как заправский эквилибрист. Публика бешено зааплодировала.

К тому времени верблюда поймали, дрожащего, с открывшейся от нервов икотой, и спешно увели за кулисы. Ни поднимать декорации, ни доигрывать спектакль уже не стали – никто и не заметил, что сюжет оборвался.

Хлопали бурно, расходились долго. Кто-то настолько проникся весельем, что желал непременно кувыркнуться на аренном ковре. Кто-то обещал прийти на следующее представление и привести с собой всю заводскую бригаду, до последнего человека. Артисты за кулисами обнимались: вот это успех!

Наконец в зале никого не осталось, кроме всё того же франта в первом ряду. Дождавшись, пока исчезнет последний восхищённый зритель, он поднялся из кресла – и оказался очень высоким и очень элегантным: пиджак его удивительным образом не имел ни единой складки, а рубашка – ни единого пятна, несмотря на все злоключения последних минут. Из нагрудного кармана выглядывал платок – того же цвета, что и галстук.

Лёгкой походкой атлета франт пересёк манеж и приблизился к Эйзену, только что вылезшему из-за кулис к порушенным декорациям.

– Это вы тот самый режиссёр Сергей Эйзенштейн? – спросил приязненно, глядя прямо в глаза и борясь с улыбкой.

Взгляд имел чуть застенчивый, как у подростка, что забавно сочеталось с его заграничным видом и ростом гренадера.

– А вы – тот самый оператор Эдуард Тиссэ?

Мимо провели икающего Байрона – обратно в зоосад; с горбов его осыпа́лась мишура.

– И это вы хотите снимать о пролетарской забастовке? – задал Тиссэ уже третий вопрос подряд, еле сдерживаясь.

Не сдержался-таки – рассмеялся широко, открывая белейшие зубы.

– Я! – рассмеялся Эйзен в ответ.

Что знал Рорик Эйзенштейн, сын городского архитектора, о пролетарских забастовках? И вообще о русской революции? Честно признаться, почти ничего.

Детство его состояло из утренников Kinderfest и спектаклей Рижской оперы, занятий верховой ездой в Царском лесу, лета на Штранде, зимы с настоящими немецкими Адвентом-Рождеством и всеми причитающимися подарками.

Единственным человеком рабочей профессии, о ком юный Рорик много размышлял, был кузнец – не реальный, а киноперсонаж. В фильме производства Pathé он клеймил раскалённым железом любовника своей жены – казнь была показана так близко и наглядно, что с экрана, казалось, дохнуло жжёной человечиной; сцена врезалась в мозг.

А единственной революцией, которая когда-либо по-настоящему занимала его ум, была Великая французская – выучил её по гравюрам и иллюстрированным книгам: «свобода, равенство, братство», бои на баррикадах, гильотины, мужчины орудуют штыками, женщины в шляпках – зонтами… Пожалуй, сильнейшее впечатление детства.

В 1905 году Первая русская революция докатилась до прибалтийского края, но семилетний Рорик был мал, чтобы заметить её из разговоров старших, а больших погромов на улицах столичной Риги не было. К тому же, охраняя душевное спокойствие сына, Мама́ и Папа́ вывезли его в Париж на целое лето.

Вторую – и главную – революцию 1917 года он встретил уже студентом. В Петроградский институт гражданских инженеров поступил по настоянию отца, на время учёбы переехал жить к матери – и неожиданно оказался в центре переустройства мира. Но не падение русской монархии и не крушение империи волновали его, а бурная театральная жизнь. Евреинов, Таиров, Мейерхольд – а вовсе не Романовы или Ульянов-Ленин. Александринка и Мариинка – а вовсе не приснопамятные дворцы: Зимний, где заседал Керенский, и Таврический, где располагался ЦИК Советов (последний, кстати, в соседнем доме от квартиры Рорика и Юлии Ивановны). Октябрьский переворот Рорик вообще проспал: на сон грядущий перебирал свои заметки о французских гравёрах восемнадцатого века, недавно сделанные в Публичной библиотеке, а утром обнаружил, что проснулся уже в другой стране – победившего пролетариата.

Конечно, живя в самом сердце революции, он не мог не замечать её примет. Он и замечал – но только взглядом художника, бредившего о театре: охваченный лихорадкой волнений, Петроград представал гигантской декорацией, на фоне которой разыгрывалось гигантское действо.

Вот один из вождей – кажется, его фамилия Троцкий? – неистовствует на арене цирка, распаляя тысячи рабочих. Вот распалённые рабочие: то демонстрируют, то хлещут награбленное вино из подвалов Зимнего. Вот солдаты: жгут костры на улицах и стреляют. Вот прочий городской люд: бежит от выстрелов, роняя на мостовую часы и пенсне; кто-то остаётся лежать рядом с потерянными вещами. А вот и другие действующие лица – монархи. На груди Екатерины II, что в Катькином саду, – ожерелье из водочных бутылок. В руках Александра III, что на Знаменской площади, – красные флажки. Николай II – пока не сам, но как портрет художника Серова – болтается вниз головой, пронзённый пиками ограды Зимнего дворца… И как же не хватает этому разудалому спектаклю финального акцента – пресловутой «мебели правосудия», работающей гильотины! Установить непременно на Знаменской площади, она вполне сойдёт за Гревскую. А близость Московского вокзала придаст каждой казни и дополнительный смысл – предупреждение всем, кто спрятался от карающего меча на востоке и юге от Петрограда, то есть во всей стране, от Балтики и до монгольских и амурских сопок.

Ни разу юный Рорик не наблюдал настоящего умирания; размозжённые лбы, потоки крови и выпадающие кишки видел только на гравюрах. Единственный труп, на который смотрел (очень близко) и который оплакивал (очень горько), было мёртвое тельце собаки – крошечного терьера, домашние бесхитростно звали его Тойкой: три килограмма беззаветной преданности и нежнейшей любви. Дружочек умер, когда Рорику было десять, – это стало самым большим горем детства, несравнимым даже с разъездом родителей. С тех пор питал отвращение к настоящей смерти – которая рядом, на расстоянии вытянутой руки. Когда мать задумала подарить ему на Рождество ружьё, чтобы выезжать на охоту, – отказался наотрез.

Другое дело – смерть в искусстве. Здесь умирали все и умирало всё: от библейских персонажей до перезрелых фруктов на голландском натюрморте. А если не умирало, то готовилось к смерти – через страх перед ней, хождение по мукам, через войну, чуму и голод, нищету или душевную тоску. Искусство только и рассказывало, что о смерти, стояло на смерти, как дом на фундаменте. И потому девиз каждого, кто всерьёз увлечён искусством: да здравствует смерть! Да здравствует языческий ужас перед ночью декабря, породивший жуткие сказки и позже обернувшийся праздником Рождества. Да здравствует печаль об умерших детях, породившая реквиемы. Да здравствуют страдания мучеников, подарившие миру сотни полотен-шедевров. Да здравствуют холод, казни, бездомье, убийства и сумасшествие. И конечно – революции!.. Давным-давно – ещё с тех пор, как мальчиком листал офорты в отцовской библиотеке, – смерть стала для Рорика не оборотной стороной жизни, а частью искусства и его непреложным законом.

И потому нынче рассуждал так: если уж разыгрывать в России спектакль под названием «Революция», то по всем законам искусства! Со всем причитающимся: схватками на баррикадах, штурмами крепостей, штыковым боем, гильотиной на площади и публичными казнями.

Всё это позже действительно случилось в стране – но не калькой с французского образца столетней давности, а на свой, русский лад, в коммунистическом изводе, умноженное на размах русской души и простор территории. Не баррикадные стычки, а целая гражданская война длиною в пять лет и ценою в миллионы жизней. Не штурмы-осады, а два полномасштабных террора мирного населения: красный и белый. Не кровавый ближний бой, а судороги новорождённого государства, которое то сжималось едва не до пределов Московского княжества, то отвоёвывало земли обратно. Не милосердный гильотинный нож, а голод по тридцати пяти губерниям и массовая смерть от истощения – местами вполне публичная.