Глава III
Два собеседника. 1896–1904 годы
1896 год обозначился для Вячеслава Иванова двумя событиями. Первое было скорбным. В апреле, живя с Лидией в Париже, он получил известие о смерти матери. Вячеславу было горестно, что он не успел проститься с Александрой Дмитриевной. Но материнская любовь осталась его незримой и неизменной спутницей на всю жизнь.
В парижском православном храме Вячеслав заказал литургию и панихиду о матери. К тому времени он уже давно вернулся к вере в Бога, но от Церкви по-прежнему оставался далек. Во время службы, слушая родной с детских лет, прекрасный и возвышенный язык богослужения, он вдруг почувствовал таинственное, живое присутствие матери в храме. Пространство и смерть не были здесь помехой для их единения. Этот опыт остался в сердце Вячеслава навсегда и в будущем не раз помогал ему в скорбные дни его жизни.
И в том же самом апреле вслед за горем пришла радость. 28 апреля у Вячеслава и Лидии родилась дочь. Ее назвали в честь матери – Лидией. Впоследствии она станет пианисткой и композитором, ученицей Александра Гольденвейзера, а затем Отторино Респиги и автором книги воспоминаний об отце.
Как когда-то мать, теперь Лидия Дмитриевна укрепляла в Вячеславе самоощущение поэта. Ранние стихи мужа ей не нравились. Она провидела другие, еще ненаписанные…
А в России тем временем явственно обозначалась новая эпоха в ее словесности. Еще в 1892 году молодой поэт Дмитрий Мережковский прочел в Петербурге лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». На следующий год она вышла отдельным изданием. Полемизируя в ней с «публицистическими народническими» схемами в оценке литературы, Мережковский провозглашал намерение продолжить великие традиции «золотого века», вернуть читателю поэзию. И в самом деле, в 1880–1890-е годы гораздо больше читали даже не прозу, а публицистику. Многие считали это время провалом в русской поэзии. Но тогда же писали Майков, Фет и Полонский, постоянными гостями на «пятницах» которого были сам Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус. Провал произошел, но не в поэзии, а у читателя.
Трагедию Новейшего времени Мережковский осмыслял, сопоставляя его с двумя другими эпохами – Средневековьем и Просвещением: «В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область Непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного… Мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их…
Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего сознания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки…
Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. И вот современные люди стоят беззащитные, – лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны… Всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки! – С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить»[57].
За этими словами Мережковского стоял опыт величайшего провидца XIX столетия, одного из предтеч поэзии Нового времени – Ф. И. Тютчева. Вернее, два его стихотворения. Первое из них – «На мир таинственный духов»:
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ней и нами…
Вот отчего нам ночь страшна![58]
Второе стихотворение – «Наш век»:
Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует…
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует.
Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит…
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры – но о ней не просит…[59]
Для того чтобы глубже понять и воссоздать такое состояние человеческого духа, новое искусство, полагал Мережковский, непременно должно быть символическим. Но символ в поэзии рубежа XIX–XX столетий действует иначе, нежели в древнеегипетском или в античном искусстве. Об этом он писал так: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории…
У Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных словами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое течение…
В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»[60].
Помимо этого, Мережковский считал символами вечные архетипы мировой культуры – Дон Кихота, Гамлета, Фауста. Тремя же главными элементами нового искусства он называл мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Статья Мережковского стала первым манифестом русского символизма. Направление это было общеевропейским и в России возникло прежде всего благодаря прививке новой французской поэзии. Впрочем, гораздо большее значение, чем «прививка», имел для рождения русского символизма «ствол» – та богатейшая традиция романтической поэзии, что началась еще Жуковским с его устремленностью к «невыразимому» и продолжилась Пушкиным, Баратынским, Тютчевым, поздним Фетом, отчасти А. К. Толстым, Майковым и Полонским. Символизм органически вырастал из этого магистрального направления русской поэзии XIX столетия. Больше того, некоторых «забытых» поэтов, прежде всего Баратынского и Тютчева, он прочел заново и открыл для читателя. Но главным, что символисты унаследовали от русской философской лирики «золотого века», было стремление выразить на языке поэзии реалии и тайны мира духовного, отношение к земным понятиям и вещам как к знакам для разговора о невидимом. По сравнению с предтечами у них лишь безмерно усложнилось восприятие слова – оно сделалось многозначнее, богаче своими смысловыми оттенками. Увеличились звуковые и ассоциативно-образные возможности стиха. Это новое чувство слова имело у символистов свои глубокие жизненные и мировоззренческие основания. Оно родилось из многократно усложнившегося самоощущения человеческого «я».
Русская поэзия XIX века знала великие прозрения о человеке, будь то трагедия отношений личности и Промысла у Баратынского или же эволюция понимания «я» у Тютчева – от растворения в безликой бездне в духе натурфилософии до утверждения его неповторимости и сущностной бесценности через опыт страдания. Но с наибольшей глубиной человеческий дух во всей своей осколочности и конвульсивной жажде высшей правды и красоты раскрывался тогда, как это ни странно, не в поэзии, а в прозе – у Достоевского. Он ближе всех подошел к тому видению личности, которое возобладало в Серебряном веке. Если прежде человеческое «я» воспринималось трагически, но как нечто целостное, то Новое время увидело его уже иначе. И. Ф. Анненский так писал об этом в «Книге отражений»: «Мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я – замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я – среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сплетенной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов; тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слово. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивность проснувшейся тоски, неожиданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом»[61].
Тот же мотив, связанный с тайным внутренним надрывом и раздробленностью человеческого я, слышался и в поэзии Анненского – в стихотворении «Ego»:
Я – слабый сын больного поколенья
И не пойду искать альпийских роз,
Ни ропот волн, ни рокот ранних гроз
Мне не дадут отрадного волненья.
Но милы мне на розовом стекле
Алмазные и плачущие горы,
Букеты роз увядших на столе
И пламени вечернего узоры[62].
С Анненским словно перекликался Федор Сологуб:
Я также сын больного века,
Душою слаб и телом хил,
Но странно – веру в человека
Я простодушно сохранил[63].
Но что-то очень похожее звучало в русской поэзии еще задолго до вхождения в нее символистов – в 1855 году, когда старший из поэтов Серебряного века, Иннокентий Анненский, только появился на свет.
Бедняк! и из чего попрал
Ты долг священный человека?
Какую подать с жизни взял
Ты – сын больной больного века?..
Когда бы знали жизнь мою,
Мою любовь, мои волненья…
Угрюм и полон озлобленья,
У двери гроба я стою[64].
Узнаете? «Поэт и гражданин» Некрасова. С «демократической» традицией (хотя поэзия Некрасова намного глубже любых схем ее социального толкования – он прежде всего огромный художник) символизм был генетически связан в не меньшей степени, чем с «чистой лирикой». Поэты Серебряного века были «детьми народников» и в прямом, и в переносном смысле. Все они, почти без исключения, признавались в любви к Некрасову. Даже Вячеслав Иванов, у которого, в отличие от Сологуба, Блока, Волошина или Гумилева, Некрасов не входил в число любимых поэтов, не обошел его стороной. В 1919 году, отвечая на вопросы знаменитой анкеты К. И. Чуковского о Некрасове, Вяч. Иванов писал: «“Власа” люблю и ценю особенно и с детства, – следовательно, не за Достоевским, – “Ой, полна, полна коробушка…” – удивительная песня! …Какой-то довольно ранний сборник его стихов попал мне в руки, когда я был лет 10–11. Я испытал живое ощущение ненастного унылого дня, когда моросит дождь; защемило сердце… Некрасов был по-своему “проклятым” поэтом, поэтом во всяком случае, но таким, у которого отнята благодать»[65].
Вяч. Иванов не случайно так называл Некрасова. Он сравнивал его с французскими «проклятыми» поэтами – Бодлером, Верленом, Рембо – родоначальниками символизма. И в самом деле, их сближала городская тема. Картины некрасовского Петербурга отзывались парижскими пейзажами Бодлера.
А вскоре новое направление русской литературы вслед за петербургским манифестом Мережковского заявило о себе и в Москве. В 1894–1895 годах один за другим вышли три сборника под названием «Русские символисты», подготовленные к печати молодым поэтом Валерием Брюсовым. Составляли их по большей части стихи самого Брюсова (некоторые из них он публиковал под различными псевдонимами) и нескольких стихотворцев из его окружения. Критика встретила эти новые сборники в штыки. Большинство отзывов были ругательными. У московской публики первые опыты символистов также одобрения не вызвали. Впрочем, и десять лет спустя отношение к ним не изменилось. В очерке «Пленный дух», посвященном памяти Андрея Белого, Цветаева вспоминала, как судила о новом уже поколении символистов ее тетка: «– Последние времена пришли! – кипела она и пенилась на моего тихонько отсаживавшегося отца. – Вот еще какой-то Андрей Белый завелся, завтра читает лекцию. Мало им Горького – Максима, Белый – Андрей понадобился! А то еще какой-то Александр Блок (что за фамилия такая? Из жидов, должно быть!) сочинил “Прекрасную Даму”, уж одно название чего стоит, стыда нет! Раньше тоже про дам писали, только не печатали, а в стол прятали, – разве что в приятельской компании. А всего хуже, что из приличной семьи, профессорский сын, Николая Дмитриевича Бугаева сын…
– Молодость, Елизавета Евграфовна, молодость! – кротко отвечал мой отец. – А о чем лекции?
– О символизме, изволите ли видеть! То-то символизм какой-то выдумали, что символа веры не знают!..
И не мы одни были такая семья. Так встречало молодой символизм, за редчайшими исключениями, старое поколение Москвы»[66].
Но отнюдь не только московские тетушки не приняли нового направления русской поэзии, которому предстояло на долгое время стать в ней ведущим. Одним из тех, кто с едким и убийственным сарказмом высказывался о брюсовских сборниках, был великий мыслитель и поэт Владимир Соловьев. Причудливая, нарочитая метафорика ранних символистов (у больших поэтов она была данью неофитству, у эпигонов же эта болезнь приобрела хронический характер) вызывала у Соловьева раздражение и насмешку. На выход сборников «Русские символисты» он откликнулся статьей, которая называлась «Еще о символистах». Но намного более острыми и ироничными, чем сама статья, стали две стихотворные пародии, вошедшие в нее. Об обстоятельствах их создания позже вспоминал в своих мемуарах друживший с В. С. Соловьевым А. Ф. Кони: «В половине девяностых годов он (В. С. Соловьев. – Г. З.) стал говорить об увлечениях некоторых из тогдашних поэтов-символистов… Его сердила и вместе смешила составлявшая будто бы сущность символизма погоня за вычурностью языка и за сочинением новых темных словечек и немыслимых сочетаний.
“Право, – сказал он, – не так трудно сочинять – именно сочинять – такие стихи. <…> Я, чтобы развлечься от усиленного труда, представил себя символистом и придумал следующие стихи”»[67].
Прежде чем прочитать Кони свои пародии, Соловьев процитировал брюсовский перевод из Метерлинка:
На примере этого четверостишия можно было увидеть один из главных принципов поэтики раннего символизма – сопряжение максимально далеких друг от друга лексико-семантических рядов и планов бытия. Его-то Соловьев, доведя до абсурда, и использовал в своих пародиях. Первая из них была основана на сочетании несочетаемого:
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый Пегас.
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах[69].
Вторая облекала в орнаментальную «цицероновскую» риторику заурядную обывательскую ситуацию, словно предвещая «монологи» Васисуалия Лоханкина:
На небесах горят паникадила,
А снизу – тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!
Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!
И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь.
Своей судьбы роди́ла крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила, —
В могиле – тьма[70].
Но именно Владимиру Соловьеву, от души похохотавшему над первыми шагами русских символистов, предстояло уже после смерти стать знаменем для «младших» поэтов этого направления. Его учение о Софии – Божественной Премудрости, Вечной Женственности и Мировой Душе – определило их поэтику и взгляд на предназначение искусства. Все это произойдет почти через десять лет.
Но лишь Вячеславу Иванову суждено было пережить преображающий опыт личного общения с великим христианином, мыслителем и поэтом. Опыт, после которого прежним оставаться было уже невозможно. И встреча их, сначала заочная, а затем и лицом к лицу, вскоре состоялась.
Дарья Михайловна, которая вопреки воле матери никогда не прекращала с бывшим супругом дружеской переписки, без ведома Вячеслава показала его стихи Владимиру Соловьеву. Тот увидел в них главное, что сам назвал «безусловной самобытностью». Он послал Иванову телеграмму, в которой высоко отзывался о его поэзии и предложил опубликовать некоторые из стихов. Вячеслав согласился. Вскоре, в 1898 и 1899 годах, в журналах «Космополис» и «Вестник Европы» Владимир Соловьев напечатал по нескольку стихотворений Вяч. Иванова. Среди них была и «Тризна Диониса», в которой слышались и тютчевские отголоски, и наследие классической филологии, и уроки Ницше, и живое переживание опыта любви через дионисийскую мистерию. Неповторимые черты и голос «мэнады» было трудно спутать с чьими-то другими.
Зимой, порою тризн вакхальных,
Когда Мэнад безумный хор
Смятеньем воплей погребальных
Тревожит сон пустынных гор, —
На высотах, где Мельпомены
Давно умолкнул страшный глас
И меж развалин древней сцены
Алтарь вакхический угас, —
В благоговеньи и печали
Воззвав к тому, чей был сей дом,
Мэнаду новую венчали
Мы Дионисовым венцом.
<…>
Тогда пленительно-мятежной
Ты песнью огласила вдруг
Покрытый пеленою снежной
Священный Вакхов полукруг.
<…>
Дул ветер; осыпались розы;
Склонялся скорбный кипарис…
Обнажены, роптали лозы:
«Почил великий Дионис!»
И с тризны мертвенно-вакхальной
Мы шли, туманны и грустны;
И был далек земле печальной
Возврат языческой весны[71].
Позже Вячеслав Иванов говорил, что не только библейская духовная традиция, но и «эллинская религия страдающего бога», как потом он назовет первую написанную им книгу о дионисийстве, – пролог к христианству для языческого мира, своего рода «ветхий завет язычества». В основе ее – культ бога умирающего и воскресающего, бога – жертвы. Такое предвидение Христа в дохристианском мире было дорого и Владимиру Соловьеву. С ним после той телеграммы Вячеслав Иванов встречался всякий раз, как приезжал в Россию. О его значении в своей жизни поэт лучше всего скажет в «Автобиографическом письме»: «Он был покровителем моей музы и исповедником моего сердца»[72]. Но в первую их встречу Вячеслав Иванов прямо заявил Соловьеву, что не согласен ни с одной его мыслью. Соловьев встал, молча обнял и поцеловал своего гостя. Открытость, бесстрашие мысли и внутренняя свобода Вячеслава пришлись ему глубоко по сердцу. Тогда он пророчески сказал собеседнику: «На ницшеанстве вы не остановитесь».
А ранней осенью 1899 года Соловьев пригласил Вячеслава Иванова посетить его «пустыньку» – так он называл подмосковное имение Узкое, где часто гостил у своего друга,
О проекте
О подписке