II

Будучи сформулированной при помощи наших основных понятий и на основе сравнительного подхода, задача исследования выглядит допустимо. Однако я должен признаться, что испытываю определенное неудобство, решаясь на него.

В отличие от других аспектов китайской цивилизации, которыми я занимался, – таких как непрямой характер дискурса или стратегические манипуляции, – этот вопрос едва ли можно было обсудить с моими китайскими собеседниками. Но даже несмотря на трудность, через которую мне пришлось переступить (она связана с распространенной путаницей между наготой и его источником – обнаженным телом), стоило мне отважиться задать этот вопрос, как я понял, что эта тема их попросту не интересует. Со своей стороны я всё же не мог удовлетвориться теми объяснениями, к которым обычно прибегают в таких случаях и в которых поставленный вопрос начинает увязать: целомудрие (или, в более негативной формулировке, морализм китайской традиции), положение женщин и так далее.

По-настоящему странная ситуация. Вместо философского диалога, на который мы надеялись, она привела меня – по крайней мере, на данном этапе – к монологу антрополога на чужой территории. В то же время по причине ярко выраженного литературоцентричного и самореферентного характера своей культуры Китай – нужно это признать – почти ничего не оставил антропологии (обычно она сосредоточивается на его окраинах или национальных меньшинствах: народах хакка, мяо и других). Таким образом, первая трудность, с которой столкнулась моя работа, здесь лишь усугубляется: если смотреть изнутри китайской цивилизации (как и изнутри нашей собственной), такой темы попросту не существует (при том, что китайская мысль, как и наша, эксплицитно и повсеместно задается вопросами о себе). Только через пересечение перспектив, только идя своим собственным путем синолога и философа, отражая одну мысль в другой, ставя под вопрос одну традицию мышления через другую, – только так этот вопрос может быть сформулирован. Вот почему, задаваясь им, я чувствую себя одиноко. Одновременно и синолог, и философ? Ведь равно как философы, которые имеют свои конституирующие вопросы, и живут в пределах собственных источников, так и синологи, в свою очередь, имеют свои объекты, определенные наследием Китая. Во Франции, за границей… В интеллектуальном плане я по-настоящему одинок.

Это заставило вспомнить, что именно привело меня к постановке вопроса о наготе. В начале 1980-х годов, после прихода к власти Дэн Сяопина Китай начал, как тогда говорили, «открываться», то есть предлагать себя другим странам и их капиталу как молодая рыночная экономика. Чтобы добиться успеха в этом деле, ему понадобилось предоставить достаточно надежные и легко считываемые гарантии своего намерения торговать с Западом.

В связи с этим был расширен аэропорт Пекина – на тот момент единственный международный в Китае, – и на дверях ресторана появились изображения нескольких обнаженных фигур. Были ли они действительно обнажены? По крайней мере, я помню написанных в стиле Гогена полуобнаженных женщин. Разумеется, южных женщин, принадлежащих к «меньшинствам» (из Сишуанбаньна). Нагота оставалась чем-то экзотическим; к тому же на этой витрине Китая ее могли видеть только иностранцы в транзитной зоне, что также подчеркивало ее маргинальность.

Несмотря на это, картина быстро стала поводом для борьбы на высшем уровне (между крылом реформаторов и консервативным крылом «наследника» Мао). Один из противников нового курса увидел в ней знак «тлетворного» влияния Запада, тогда как Дэн Сяопин, прибыв на место происшествия, заявил журналистам, что «проблем с ней нет». Я и сам видел эту картину: в первый раз она была выставлена на всеобщее обозрение, а затем ее закрыли тяжелой шторой. После этого мне больше не довелось увидеть ту стену. Что же за трудность обнаружилась здесь? Я заинтересовался: а не стоит ли копнуть глубже?

По крайней мере в одном не приходилось сомневаться: мы сталкиваемся здесь с необычайно чувствительной темой. Еще одно казалось весьма вероятным: этот конфликт между знаком почтения, оказанного иностранцам, – и знаком, выбранным не случайно, – и последовавшей на него реакцией проливал свет на иные культурные и идеологические вопросы, нежели те, что в ту пору продвигались руководством страны и СМИ («открытость» против ортодоксии). В любом случае речь здесь идет лишь о предлоге, и нам бы не хотелось обращаться к хронологии этого конфликта. За символом, разыгранным в борьбе двух политических линий, скрывался симптом, анализировать который остерегались: нагота или полунагота оказалась имплантом, который не приживался.

Можно, конечно, как водится, сослаться на китайскую «традицию». Но правда ли, что в Китае никогда не ваяли и не изображали обнаженные фигуры? И кто первым, по преданию, появился на людях нагим? Предание о Великом Юе гласит, что он «пришел обнаженным в страну обнаженных», но лишь для того, чтобы продемонстрировать свою способность приспосабливаться к внешним обстоятельствам. Нагота повсюду остается источником стыда, даже если считается, что можно его избежать. «Ты – это ты, а я – это я; хотя бы ты находился подле меня полуобнаженный или совершенно голый, как можешь ты опозорить (загрязнить) меня?»^[1] – говорит Мэн-цзы одному из мудрецов прошлого, часто упрекаемому им в излишнем лаксизме. Или, следуя противоположному регистру в лице даосизма, нельзя ли рассматривать наготу как выражение крайней раскрепощенности, идущей рука об руку со свободой творчества и гениальностью (настоящий художник из «Чжуан-цзы» раздевался по пояс, чтобы расслабиться, прежде чем приступить к делу^[2])? Один из семи мудрецов из знаменитой Бамбуковой рощи^[3], Лю Лин, в III веке нашей эры отличился тем, что продвинулся дальше всех в том, что обычно считалось возмутительной эксцентричностью. Индивидуализм в Китае редко заявлял о себе столь громко, как в тот период после падения империи Хань, когда официальная идеология дала трещину, и на ее обломках возродились даосские учения, стремящиеся удовлетворить иные устремления, нежели служение государству. К даосизму обратились, чтобы обосновать освобождение мудреца от ограничений, навязанных обществом: отныне мудрость предполагает жизнь по своему усмотрению, таков ее единственный итог. Известно, что Лю Лин за всю жизнь опубликовал всего одну поэму – «Хвалу достоинствам вина», – где он, в противовес принятым ценностям и в полном неприятии ритуальных предписаний, равно как и философских дискуссий, в которых копошились спорящие, чествует совершенную беззаботность, достигаемую только в бегстве за пределы слишком тесных ограничений нашего мира: «Он небо и землю считает за утро одно, а время десятками тысяч лет считает за миг-мгновенье…»^[4]. На одном из портретов Лю Лин изображен на повозке, запряженной оленем, с кувшином вина в руке; за ним следует человек с заступом на плече, готовый сразу закопать его, как только тот умрет: он относился к своему телу как к земле или к дереву, и его жизнь текла так, как он хотел. Когда он предавался вину, всё так же отмечают хроники, он сбрасывал одежду и оставался нагим. Моралистам он отвечал без стыда: «Я принимаю Небо и Землю за крышу и стены, а этот дом за свое исподнее. Что вы забыли в нем?»

Рисунок 1. Фрагмент фрески из гробницы в Сишаньцяо, в городе Нанкин. IV век до н. э.

Однако даже этот странный персонаж, прославившийся своей волей к эмансипации – вплоть до наслаждения собственной наготой, – никогда нагим не изображался. На барельефе гробницы в Сишаньцяо в Нанкине он, как и его знаменитые товарищи по Бамбуковой роще, облачен в просторную тунику, многочисленные изгибы которой распластались по полу (см. рис. 1). Единственный очевидный знак пренебрежения законами мира – это его, как и у всех остальных, обнаженные ноги. По правде говоря, все эти портреты практически неотличимы: мы не можем различить ни столь воспетую красоту Цзи Кана, ни уродство, приписываемое Лю Лину. Собранный внешний вид персонажа в сочетании с обилием мягкой, небрежно ниспадающей драпировки, стройность окружающих его (персонажа) стволов и изящество изгибов ветвей – этого достаточно, чтобы выразить самое сущностное; вернее, всё это дает образоваться «смыслу», состоящему в определенном состоянии духа: в том, что этот персонаж способен отрешиться от мира, что он сбросил груз притяжения вещей. «Чистый», «спокойный», «безмятежный», ушедший в себя – он прислушивается только к своей внутренней спонтанности и дает волю всему «природному» в себе. Он трансцендирует мир, но обращается к себе и к тем немногим, кто понимает его. Именно на этой способности сохранить «естественность» держится его утонченность; вот почему его мир – подлинный мир – так легок для него, он больше не подвластен гравитации, физической или моральной. Складки, жесты, листва – всё изгибается, здесь нет ни единого места для скованности: ничто не задевает, ничто не остается плотным, сжатым, нагруженным, всё свободно развертывается в пространстве. Всё меняется, но в то же время гармонично согласовывается. Мы избавляемся от сложной текстуры вещей и их плотности, сохраняется только движение; в итоге жизнь становится безудержной: вместо того, чтобы стремиться преподать урок добродетели, как в предшествующую эпоху, этот портрет «передает» внутреннюю беззаботность, он заставляет приобщиться к отрешенности.

На тезис об отсутствии наготы в Китае можно возразить, сославшись на наготу в эротике. Уже очень рано трактаты об искусстве любви стали сопровождаться образами. Знаменитый изображениями придворных дам художник Чжоу Фан (живший примерно в 800 году) также прославился искусством писать постельные сцены. То же можно сказать и в случае Чжао Мэнфу. Но даже первые дошедшие до нас обнаженные фигуры, изображенные на картинах Цю Ина (XVI век), не могут не удивлять. Пока тела одеты, они полны грации и их очертания изящны: разворачивая над собой штору, молодая девушка позволяет увидеть изгиб своей руки, и влюбленный, стоящий позади, пользуется этим моментом, чтобы обвиться вокруг ее талии. Колеблющиеся туники – одна поверх другой, визуально путающиеся из-за близости цветов, – и почти сливающиеся складки передают эмоциональное сближение персонажей (см. рис. 2). В противовес этому обратите внимание на одну из следующих сцен того же свитка: на стуле два обнаженных тела кажутся сложенными друг на друга, словно чемоданы (см. рис. 3). Они не просто утратили всякую устойчивость, но совершенно бесформенны – откровенно лишены стиля и анатомичности. Тело без натуры и плоть без карнации. Что касается сексуальности в узком смысле этого слова, то она обычно демонстрируется очень грубо. Всё внимание композиции – это становится ясно, когда мы смотрим на эти изображения в более общем контексте, – сосредоточивается на окружающем декоре. Если тела плоские и неотесанные, то именно драгоценности на столе, окружающие растения, складки на брошенной рядом одежде и контрастирующие цвета позволяют создать эротичную атмосферу – роскошную, спокойную и страстную. Тонкий эротизм, изобилующий деталями, предполагает смещение фокуса. На следующем изображении, которое представляет собой сцену на открытом воздухе, эротизм словно поглощен пещерой в скале, разнообразием листвы и даже узорами скатерти: нагота сама по себе – и это при всем изяществе рисунка – снова не вызывает интереса.

Рисунок 2. См. подпись на с. 18

Рисунок 2 и 3. Цю Ин. Миниатюры из серии «Сцены любви». Династия Цин, XVIII век. См.: Rêves de printemps, l'art érotique en Chine. Arles: Ph. Picquier, 1998. С. 52–53

Здесь можно обнаружить первые подсказки. Прежде всего, факт в том, что в Китае нагота не рассматривается как возможная область искусства и результат его взаимодействия с телесным: чтобы в современном китайском языке сказать «порнографический», всё еще говорят просто «нагое тело» (ло ти, 裸体) – полноценное семантическое различие не проводится. С другой стороны, из того, что в китайской эротике тело может быть изображено нагим, не конституируя при этом наготы, можно сделать вывод, что необходима форма – самосогласованность (но каков ее принцип?), – чтобы нагота имела место. Иначе говоря, человеческие тела могут быть полностью раздеты, – как на картине «Купание коней» Чжао Мэнфу, – и тем не менее не создавать присутствия наготы (см. рис. 4). Верно и обратное: нагота может возникать даже там, где тело обнажено не полностью (например, половой акт можно изобразить прикрытым, но это ничего не изменит).

Рисунок 4. Чжао Мэнфу. Купание коней. Между 1254 и 1322 годом. Музей императорского дворца, Пекин

Этот рисунок лошадей подтверждает еще одну вещь, если ее вообще нужно подтверждать: китайский художник игнорирует наготу, но это вовсе не значит, что он плохо владеет своим делом. Напротив, он способен быть удивительно внимательным. Эти лошади выполнены превосходно, их пропорции точно соблюдены. И это неудивительно, ведь китайские художники любили писать лошадей, китайские теоретики часто уделяли им внимание в своих трактатах. Взгляните также и на насекомых (см. рис. 5). Исходя из всего этого, можно четче сформулировать нашу проблему: почему человеческое тело само по себе вызывало столь слабый интерес? Разумеется, ни лошади, ни насекомые не могут быть нагими. Именно поэтому нагота – как таковая – оказывается под вопросом.