Цитаты из книги «Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2»

Весьма полезными в этом контексте являются выявленные Робертом Робинсом и Джеральдом Постом семь элементов политической паранойи559. 1. Подозрительность: вещи не то, чем кажутся; необходимость уметь видеть сквозь них; отбор доказательств, подтверждающих вывод об опасности; никакой неопределенности; разрешение всякой неопределенности на основе логики; «классический параноик тотально логичен» на основе отобранных фактов и неверных предпосылок.

Соцреализм дураков: Картины маслом Роман Шевцова — сугубо параноидальный текст, который требует фрейдистского анализа: зацикленность автора на «заговорах», несомненно, близка описанной Фрейдом сублимации мании преследования. Но одновременно «Тля» читается как типичная фрейдистская оговорка: фактически Шевцов тщательно прописывает весь механизм травли, которой подвергались художники и критики (литераторы, музыканты, деятели театра и т. д.) в эпоху борьбы с космополитизмом. Фрейдистский перенос является одним из главных механизмов формирования культуры ресентимента.

заблуждался, я ошибался, но вы, никто ни разу не остановил меня, не сказал — хватит!» Оказывается, «раздувать» Жильцова посоветовали Чикишину «опытные люди». И тут гнев Жильцова обращается на Чикишина и стоящих за его спиной «дельцов»: Я ведь вас столько лет за человека принимал. Учеником своим считал. Нет, не мой вы ученик, не мой — оборотень. А я еще советовался с вами, слушал ваши фиоритуры, под вашу дудку плясать начал. Да, да, свистулька вы, свистулька из дьявольского оркестра. Угадать думаете? Нет, не угадаете. Не по тем нотам играете. Дирижер у вас не тот. Знаю я ваших дирижеров — понял, на какую музыку настраивали. Издалека идет эта музыка. Гнилой ветер несет ее с Запада, из‐за океана. Убаюкать нас, сбить с толку рассчитана… Нет, не боялись вы меня — врете, комплиментами купили. Я вот сегодня думал, как получилось: ведь те же самые люди меня когда-то за реализм травили, а теперь на свой щит подняли

оригинально. Надо же радоваться, торжествовать, что такой большой мастер, как Жильцов, преодолел скромный реализм и пошел вперед. Ведь, если хочешь, эту картину можно направить в Париж, в Рим, куда угодно… Пусть смотрят и завидуют: у нас есть свой, русский Сезанн, который написал праздник в колхозе. Эта идея вызывает у Нечаева приступ патриотической ярости: «Русский Сезанн, какая нелепость! Да ведь как раз наоборот, там, на Западе, в Париже, в Риме, должны появиться художники, которые, учась у наших, понимаешь, у наших великих мастеров, расскажут правду своему народу». Дальше спор движется в известной колее: Чикишин. Значит, по-твоему, что же, назад к передвижникам? Сражаться с берданкой в руках, когда изобретен автомат? Ты художник, неужели же для тебя виртуозная игра формы, блистательная эффектность световых отношений в картине, наметки которой мы видели сего

— Ты уничтожаешь художника. Он нищий у тебя и слепец!.. Хочу всегда знать, для кого работаю. Знать, куда должна привести работа. Знать, что предстоит ей сделать в жизни, я хозяин работы! — Ты жалкий подрядчик! — Я хозяин работы! Я вижу искусство, которое все глубже уходит в жизнь! — Проклятая жизнь! — крикнул Векслер. — Грубыми лапами вмешивается в творчество. Заставляет художника рассчитывать, калькулировать, угождать… И земля, на которой мы стоим, — она иссушенная, бесплодная. Земля ослепительных замыслов, художеств, изготовленных на потребу… — Лжешь! Никогда художник не был так свободен, как на нашей земле. Свободен, потому что творит в одном ряду с миллионами тружеников!.. И только тогда рождается истинное искусство. — Искусство?.. Да знаешь ли ты, что такое искусство?.. Оно безбрежность, поток, а вам бы его запрягать в канал, пропускать сквозь шлюзы!.. — Ты мертвый! — А ты? Думаешь, ты нужен жизни?.. Сегодня терпят хоть жалкое подобие искусства, а завтра и оно будет растоптано солдатскими сапогами. Или не видишь, какой надвигается тарарам? — Мертвым не место среди живых. — Но если я переменю местожительство, от этого не исчезну? Ты не можешь заставить меня исчезнуть? — Я сделаю все, что могу, чтобы ты и тебе подобные не отравляли живых своим гниением! — Как это понимать? Как угрозу? — Как последнее предупреждение! Уходи!

Обсуждавшие эскизы ударники определили работу Ракитина так: «Не то декорация какая-то, не то икона!» Но окончательным падением Ракитина становится его картина к выставке. «Мое полотно посвящено заводу, — рассказывает он. — Я беру кульминационный момент производственного совещания, тот момент, когда участники совещания гневно клеймят прогульщика. Понимаете, какую преследую цель? Раскрыть высокую сознательность, коллективную сплоченность советских рабочих!» Но Веденин, усматривая в полотне Ракитина «холодноватость и декоративный изыск», видит здесь лишь протаскивание неприемлемой эстетики. Бросая своему оппоненту политические обвинения, он заявляет: «Продолжая поклоняться эстетской живописности, вы превратили жизнь на с

Пышное, парадное великолепие. На одном из них индустриальная группа, напоминающая совет богов на Олимпе. Отсветы доменных печей — словно жертвенные огни. Прозодежда, превращенная этими отсветами чуть ли не в тоги. Инструменты в руках рабочих, поднятые, как царственные скипетры… Другой эскиз — колхозное изобилие. Тучные нивы, тучные стада. Пастухи — белобородые патриархи. Детский хоровод среди деревьев, отягощенных плодами: купидоны в пионерских галстуках. А на изумрудном речном берегу полуобнаженные колхозницы после купанья.

Бешеным улюлюканьем встретили они картину. „Пафос Коммуны несовместим с одряхлевшим реализмом!“, „Долой академический сор с корабля Революции!“, „Искусство пролетариата — динамит, взрывающий болото передвижничecтвa!..“ Веденину издевательски советовали сдать себя в архив, а свои полотна — в коллекцию предметов старины». Но художник развивался вместе со страной, о чем можно судить по названиям его последующих картин — «Первый выход комбайна», «На ударной стройке», «Есть Турксиб!». Картины эти тоже выставлены в Третьяковской галерее, но их автор теперь понял, что его искусство перестало «служить людям».

Обращаясь к пьесам и фильмам, научно-популярным очеркам и поэмам, романам и фельетонам, мы могли наблюдать связь между патриотической кампанией и определенным модусом репрезентации, который на языке соцреалистической эстетики назывался «изображением жизни в формах самой жизни». Мы попытались показать связь конспирологии с требованиями «тотального реализма». Между тем продуктами кампании стало несколько романов и пьес, которые можно рассматривать как своего рода метатексты, которые тематизируют непрозрачные соцреалистические требования. Тотальный реализм в предельно чистом виде реализовал себя в изобразительном искусстве. Неудивительно, что именно борьба за реализм в живописи стала объектом изображения в позднесталинском Künstlerroman. Именно на материале творчества художников в наиболее доступной форме демонстрируется связь между эстетическими

Жизнь моя, стихи мои легли землею в этом саду. И когда наступит время разума и справедливости, через хребты столетий я отзовусь, я крикну: „Я был землей, я вечен“». Султану Хусейну он сообщает, что уходит теперь навсегда «к моему народу, который вечен», и на фоне финальных слов Хусейна: «Да живет вечно Алишер Навои» — поэт идет к народу и сливается с ним. Навои как великий узбекский поэт — феномен вполне имперский: из глубины веков вызывается некий народно-национальный дух не существовавшей нации, воплощением которого являлся в картине Навои. Средневековая Азия, погруженная в непрекращающиеся междоусобные войны, нищету и варварство, благодаря такому Навои — защитнику народа и национально-ориентированному мыслителю — приобретает черты некоей прародины советской Средней Азии. Однако превращение хорасанского визиря и эмира в поэта-просветителя, мало отличающегося от персонажей других советских послевоенных биографических фильмов — демократа, борца за народные права, страстотерпца за народ, говорящего правду в глаза угнетателям, — такой Навои мало отличался не только от Джамбула или Абая, но и от Шевченко или Белинского, Мусоргского или Римского-Корсаков