Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

— Ты уничтожаешь художника. Он нищий у тебя и слепец!.. Хочу всегда знать, для кого работаю. Знать, куда должна привести работа. Знать, что предстоит ей сделать в жизни, я хозяин работы! — Ты жалкий подрядчик! — Я хозяин работы! Я вижу искусство, которое все глубже уходит в жизнь! — Проклятая жизнь! — крикнул Векслер. — Грубыми лапами вмешивается в творчество. Заставляет художника рассчитывать, калькулировать, угождать… И земля, на которой мы стоим, — она иссушенная, бесплодная. Земля ослепительных замыслов, художеств, изготовленных на потребу… — Лжешь! Никогда художник не был так свободен, как на нашей земле. Свободен, потому что творит в одном ряду с миллионами тружеников!.. И только тогда рождается истинное искусство. — Искусство?.. Да знаешь ли ты, что такое искусство?.. Оно безбрежность, поток, а вам бы его запрягать в канал, пропускать сквозь шлюзы!.. — Ты мертвый! — А ты? Думаешь, ты нужен жизни?.. Сегодня терпят хоть жалкое подобие искусства, а завтра и оно будет растоптано солдатскими сапогами. Или не видишь, какой надвигается тарарам? — Мертвым не место среди живых. — Но если я переменю местожительство, от этого не исчезну? Ты не можешь заставить меня исчезнуть? — Я сделаю все, что могу, чтобы ты и тебе подобные не отравляли живых своим гниением! — Как это понимать? Как угрозу? — Как последнее предупреждение! Уходи!

Обсуждавшие эскизы ударники определили работу Ракитина так: «Не то декорация какая-то, не то икона!» Но окончательным падением Ракитина становится его картина к выставке. «Мое полотно посвящено заводу, — рассказывает он. — Я беру кульминационный момент производственного совещания, тот момент, когда участники совещания гневно клеймят прогульщика. Понимаете, какую преследую цель? Раскрыть высокую сознательность, коллективную сплоченность советских рабочих!» Но Веденин, усматривая в полотне Ракитина «холодноватость и декоративный изыск», видит здесь лишь протаскивание неприемлемой эстетики. Бросая своему оппоненту политические обвинения, он заявляет: «Продолжая поклоняться эстетской живописности, вы превратили жизнь на с

Пышное, парадное великолепие. На одном из них индустриальная группа, напоминающая совет богов на Олимпе. Отсветы доменных печей — словно жертвенные огни. Прозодежда, превращенная этими отсветами чуть ли не в тоги. Инструменты в руках рабочих, поднятые, как царственные скипетры… Другой эскиз — колхозное изобилие. Тучные нивы, тучные стада. Пастухи — белобородые патриархи. Детский хоровод среди деревьев, отягощенных плодами: купидоны в пионерских галстуках. А на изумрудном речном берегу полуобнаженные колхозницы после купанья.

Бешеным улюлюканьем встретили они картину. „Пафос Коммуны несовместим с одряхлевшим реализмом!“, „Долой академический сор с корабля Революции!“, „Искусство пролетариата — динамит, взрывающий болото передвижничecтвa!..“ Веденину издевательски советовали сдать себя в архив, а свои полотна — в коллекцию предметов старины». Но художник развивался вместе со страной, о чем можно судить по названиям его последующих картин — «Первый выход комбайна», «На ударной стройке», «Есть Турксиб!». Картины эти тоже выставлены в Третьяковской галерее, но их автор теперь понял, что его искусство перестало «служить людям».

Обращаясь к пьесам и фильмам, научно-популярным очеркам и поэмам, романам и фельетонам, мы могли наблюдать связь между патриотической кампанией и определенным модусом репрезентации, который на языке соцреалистической эстетики назывался «изображением жизни в формах самой жизни». Мы попытались показать связь конспирологии с требованиями «тотального реализма». Между тем продуктами кампании стало несколько романов и пьес, которые можно рассматривать как своего рода метатексты, которые тематизируют непрозрачные соцреалистические требования. Тотальный реализм в предельно чистом виде реализовал себя в изобразительном искусстве. Неудивительно, что именно борьба за реализм в живописи стала объектом изображения в позднесталинском Künstlerroman. Именно на материале творчества художников в наиболее доступной форме демонстрируется связь между эстетическими

Жизнь моя, стихи мои легли землею в этом саду. И когда наступит время разума и справедливости, через хребты столетий я отзовусь, я крикну: „Я был землей, я вечен“». Султану Хусейну он сообщает, что уходит теперь навсегда «к моему народу, который вечен», и на фоне финальных слов Хусейна: «Да живет вечно Алишер Навои» — поэт идет к народу и сливается с ним. Навои как великий узбекский поэт — феномен вполне имперский: из глубины веков вызывается некий народно-национальный дух не существовавшей нации, воплощением которого являлся в картине Навои. Средневековая Азия, погруженная в непрекращающиеся междоусобные войны, нищету и варварство, благодаря такому Навои — защитнику народа и национально-ориентированному мыслителю — приобретает черты некоей прародины советской Средней Азии. Однако превращение хорасанского визиря и эмира в поэта-просветителя, мало отличающегося от персонажей других советских послевоенных биографических фильмов — демократа, борца за народные права, страстотерпца за народ, говорящего правду в глаза угнетателям, — такой Навои мало отличался не только от Джамбула или Абая, но и от Шевченко или Белинского, Мусоргского или Римского-Корсаков

Еще один распространенный прием — высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси: — Господин Мартини! — обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. — Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!

которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям: Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются. Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам

Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека»445. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил — он только сочинял музыку и думал о родине»446. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.

искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства, то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое. Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.